SENARYO YAZiM TEKNiĞi


Aristoteles'in (M.Ö. 382-321) "Poetika"sı düşünce tarihinde sanat olayını inceleyen ilk eser sayılabilir. Aristo'dan önce hocası Platon'un da eserlerinde sanat ve güzellik konusunda önemli düşünceler geliştirdiği bilinmektedir. Ancak bu düşünceler metafizik bir karakter taşırlar. Platon'un idealist felsefesinin etkisi altındaki bu düşüncelere göre, "güzel-idea'sı var olduğu içindir ki, bu idea'dan pay alan nesneleriyle sanat eserlerinin güzelliğinden söz açılabilir". Aristoteles ise böyle aşkın bir güzellik idea'sını kabul etmez. Ona göre "güzellik idea'sı var olduğu için güzel bulduğumuz nesnelerle sanat eserleri bir varlık kazanmıyorlar, tersine sanat eserleri var oldukları içindir ki, güzellik kavramından söz açabiliyoruz, Aristoteles'in çıkış noktası, metafizik, aşkın bir güzellik idea'sı değil...".
Aristoteles'in Poetika'sının, modern deyimiyle estetik'inin temel karakteri, onun bir sanat varlıkbilimi / ontolojisi olmasıdır. Bununla birlikte Aristoteles bu sanat varlıkbilimini sonuna kadar götürmemiş ve estetiğin bağımsız bir felsefe disiplini olarak kuruluşu ancak on sekizinci yüzyılın ortalarında gerçekleşmiştir.

Aristoteles Potika'da genel bir Poetika (estetik) ile değil de, daha çok edebiyat sanatı ve dil sorunlarıyla uğraşmıştır. Bunlar da bize eksik olarak kalmış bulunuyorlar. Bununla birlikte Aristoteles'in sanat eserinin varlığını açıklarken öne sürdüğü kategoriler, bugün bile sanat eserlerine uygulanabilir. Poetika yüzyılların sanat görüşlerini belirlemiş, estetik tarihi yönünden çok önemli olan bir eserdir. Aristoteles'in Poetika'da Tragedya ve genel olarak dram üzerine söyledikleri oldukça ilgi çekici ve önemlidir.

POETİKA'dan özetler
Epos (epik şiir), tragedya, komedya gibi sanatların büyük kısmı taklide (mimesis) dayalı sanatlardır. Yani mimetik sanatlar. Ancak bu sanatlar pek çok ortak özelliklerine rağmen, bazı bakımlardan birbirlerinden ayrılırlar.
1. Taklit etmede kullanılan araç
2. Taklit edilen nesne
3. Taklit tarzı
Taklit etmede kullanılan araçlar; renkler, figürler, sesler, mısra ölçüsü, ritim, melodi ve harmonidir. Bir sanat dalı bunlardan birini ya da birden fazlasını taklit aracı olarak kullanabilir. Tragedya ve Komedya ritim, melodi ve mısra ölçüsünü belli bölümlerinde kullanır.
Taklit edilen nesneler öykü, düşünce ve karakter olarak temsil edilen her şeydir. Taklit edenler hayatın içinde iyi'yi ya da kötü'yü taklit ederler. Tragedya ve Komedya arasındaki ayrılık bu noktada ortaya çıkar. Tragedya ortalamadan daha iyi karakterleri (soylular), komedya ise ortalamadan daha kötü karakterleri taklit etmek ister.
Tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz da mimetik sanatları birbirinden ayıran bir başka boyuttur. Aynı taklit araçlarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit edilebilirler. Taklit tarzı, hikaye etme ya da eylem içinde temsil etme gibi tarzlardır. Hikaye eden kendi adına hikaye edebileceği gibi, başkası adına da hikaye edebilir. Hareket halinde ve eylem içinde (drontas) bulunan kişileri taklit etme de bir tarzdır ve drama olarak adlandırılabilir.

Şiir sanatı (Aristoteles'in burada Tragedya ve Komedya'yı da genel olarak şiir sanatı altında sınıflandırdığını hatırlatmak gerekir) varlığını insan doğasında bulunan iki temel nedene borçludur: Taklit içgüdüsü ve taklit ürünlerinden hoşlanma. İnsanların hepsinde taklit etme yönünde içgüdüsel bir eğilim vardır. Doğayı, başkalarını vs. taklit ederler ve taklit yeteneği ile birbirlerinden ayrılırlar. Bunun yanında taklit ürünlerinin hepsi insanların hoşlanma duygusunu harekete geçirir. Gerçek yaşamda görmeye dayanamadığımız, tiksinti duyduğumuz şeylerin resmine bakmaktan hoşlanabiliriz. Taklit ürünlerinden hoşlanma onların tanıdığımız bir şey olmalarından kaynaklanır. Tanımadığımız şeyleri de teknik yetkinliği, renk vs. gibi araçları iyi kullanmış almasından dolayı beğenebiliriz.

Tragedya
Hem Tragedya hem de Komedya uzun uzun üzerinde düşünmeden yapılan şiir denemelerinden ortaya çıkmıştır. Koro ve şarkılardan geliştirilmiştir.
Tragedya bu şiir denemelerinden sonra varılan her bir gelişme basamağının yetkinleştirilmesiyle yavaş yavaş şekil kazanarak özüne en uygun biçimi almıştır.
Tragedya başlangıçta bir oyuncu ve koro ile beraber sahneye konulurken daha sonra iki oyuncu yer almaya başlamış ve koronun rolü azaltılarak diyalog öne çıkarılmıştır.
Daha sonra Sophokles oyuncu sayısını üçe yükseltmiş ve sahne dekorasyonunu da Tragedyaya sokmuştur.
Zamanla dar hikayelerden daha uygun genişlikteki hikayelere geçilmiş ve episodların sayısı artırılmıştır.

Komedya
Soylu olmayan ve ortalamanın altındaki kişileri anlatan Komedya'da genellikle kötü karakterlerin taklidi yapıldığı halde bu bir zorunluluk değildir. Gülünç olma yeterli kriterdir. Çünkü gülünç olmak soylu olmamak anlamına gelir.
Komedyanın evrimi biraz da böyle, ortalamanın altındaki kişilikleri anlatan bir tür olmasına bağlı olarak karanlıkta kalmıştır. Çünkü Komedya, üzerinde çalışmaya ve incelemeye değer bulunmamıştır. Maskeleri ya da Önsöz'ü komedyaya kimin soktuğu, oyuncuların sayısını kimin artırdığı ve diğer yenilikleri kimin ve ne zaman yaptığı bilinmemektedir.
Komedya ile ilgili bilinen bir şey başlangıçta yaygın biçimde kullanılan jambik (karşılıklı alay etmeye dayalı gündelik konuşma) biçiminden zamanla uzaklaşılarak genel konuların dramlaştırılmasına geçilmiş olmasıdır.

Epos
Epos (epik şiir) ölçülü sözler kullanarak, ciddi konuları taklit etmesi bakımından tragedyaya benzer. Ancak farklı bir ölçü (vezin) ve öykü biçimi kullanmasıyla da tragedyadan ayrılır.
Epos'un bir de zaman'la ilgili bir farklılığı vardır. Tragedya güneşin doğuşundan batışına kadar geçen zaman süresi içinde tamamlanır. Epos'ta böyle bir zaman sınırlılığı yoktur.
Tragedya aslında bir anlamda epik şiiri de içerir. Tragedyayı iyi bilen biri, epik şiiri de bilir ancak epik şiiri iyi bilen birinin tragedyayı da iyi bilmesi beklenemez.

Tragedyanın Ögeleri
Tragedya ahlaksal bakımdan ciddi, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir. Sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır. İçine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır. Hareket eden kişilerce (oyuncular) temsil edilir. Salt bir öykü (mythos) değildir.
"Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis)".


Buna göre tragedyanın altı ögesi vardır. Bu ögeler bir şiir türü olarak tragedyanın farkını da belirginleştiren ögelerdir.
1. Öykü
2. Karakterler
3. Dil
4. Düşünceler
5. Dekorasyon
6. Müzik
Bunlardan dil ve müzik taklit araçlarıdır. Dekorasyon taklit tarzıdır. Öykü, karakter ve düşünceler taklit nesneleridir. Bunları yalnız bazı tragedya ozanları değil bütün tragedya ozanları kullanırlar. Burada en önemli olan şey olayların birbirleriyle bağlanmasıdır. Çünkü tragedya kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın taklididir.

Hareket olduğundan dekorasyon önemlidir. Daha sonra müzik ve dil gelir. Burada dil, sözcüklerin ölçüye sokulmuş bir düzenini ifade eder.
Tragedya bir hareketin taklidi ise karakter ve düşünce çok önemlidir. Bunlar trajik hareketin iki temel motifidir. Bu iki motif sonucu kişiler ereklerine (mutluluğa) ulaşırlar ya da ulaşamazlar.
Tragedya ozanları hareket eden kişileri ortaya koyarken karakterleri taklit amacını gütmezler. Tersine onlar hareketlerden ötürü karakterleri de birlikte ortaya koyarlar.

Hareket (aksiyon ) ve öykü tragedyanın son ereğidir. Karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir öyküsü olmayan (harekete dayanmayan) tragedya olmaz.

Bir ozan karakterleri belirten tiradları, onlara uygun bir dil anlatımı ve düşünceler içinde sıralamakla tragedyanın ödevini yerine getirmiş olmaz. Bütün bu ögeler yönünden zayıf olan fakat bir öyküsü (mythos) bulunan ve olayların (uygun ve doğal) bağlılığına dayanan bir tragedya, öbüründen çok daha üstün olan bir tragedyadır.
Özetlersek, bir hareketin taklidi öyküdür (mythos). Öykü deyince olayların örgüsü; karakter deyince hareket eden (eylemde bulunan) kişilere yorduğumuz özellikleri, düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir gerçeğe anlatım verdikleri şeyi anlıyoruz. Başka bir deyişle düşünce, koşulların emrettiği ve ona uygun şeyleri söyleme ve tartışma yetisidir.
Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür. Daha sonra karakterler gelir Üçüncü olarak düşünceler gelir. Daha sonra sözcükler aracılığıyla birşeyler anlatma anlamındaki "dil" gelir. Sonra müzik vardır. Dekorasyon kuramsal araştırmaya en az elverişli ögedir. Şiir sanatı ile bir iç bağlılığı yoktur. Eserin sahneye konması şiir sanatından çok rejisörlük sanatını ilgilendirir.

Tragedya en büyük etkisini aşağıdaki iki aracı kullanarak gerçekleştirir:
1) Baht dönüşü (peripetié)
2) Tanınma (anagnorisis)

Tragedyada Olaylar Nasıl Örülmelidir?
Tragedya tamamlanmış bütünlüğü olan bir hareketin taklididir; bu hareketin belli bir büyüklüğü (uzunluğu) vardır. Tragedya başı, ortası ve sonu olan bir bütündür. İyi kurulmuş öykülerin ne gelişigüzel başı olabilir, ne de gelişigüzel sonu, tersine baş ve son, bu yaptığımız belirlemelere uygun olmalıdır.
Bir şeyin güzel olabilmesi için gelişigüzel olmayan bir büyüklüğünün de olması gerekir. Aynı biçimde, iyi bir öykünün de anımsama gücünün kolayca saklayabileceği belli bir uzunluğu olmalıdır. Uzunluğun özünden doğan sınırlama şudur: Kavranabilir bir uzunlukta olan bir öykü her zaman diğerlerinden daha üstündür. Kural olarak bunu şöyle anlatabiliriz. En uygun uzunluk, bir hareketin olasılık (ihtimaliyet) ya da zorunluluk yasalarına göre nasıl geliştiğini, felaketten mutluluğa ya da mutluluktan felakete geçişin nasıl oluştuğunu içine aldığı olaylar çerçevesi içinde gösterebilen uzunluktur.
Öykü birlikli ve tamamlanmış bir hareketin taklidi olmalıdır. Olayların parçaları da, onlardan birinin yerinin değiştirilmesi ya da çıkarılması halinde bütünün ortadan kalkacağı, parçalanacağı şekilde bir bağlılık içine konmalıdır. Çünkü varlığı ya da yokluğu fark edilmeyen şey bir bütünün (temel) parçası olamaz.
Bütün bunlardan çıkan şey, ozanın görevinin gerçekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi, yani olasılık yahut da zorunluluk yasalarına göre mümkün olan şeyi anlatmak olduğudur. Bununla birlikte konuları korku ve acıma duyguları yaratan bir biçimde ele almak gerektiği için, olayların beklenmedik bir biçimde birbirlerini kovalamasından ortaya çıkan etkiden de yararlanılmalıdır. Yani olağanüstü gelişmelerden de uygun biçimde yararlanmak tragedyanın en etkili ögesidir.
Bütün bu yukarıda sayılanlar tragedyanın nitel ögeleridir.
Tragedya ödevini nasıl gerçekleştirir?
Trajik öykünün düzenlenmesi nasıl olmalıdır? Yani tragedya amacına uygun bir biçimde nasıl düzenlenmeli ve nelerden kaçınmalıdır?

-Tragedyanın korku ve acıma duygularını harekete geçirebilmesi için kuruluşu yalın değil karmaşık olmalıdır. Buna göre de tragedya ozanı ne erdemli kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak göstermeli (çünkü bu korku ve acıma duygularını uyandıramaz, ancak öfke duyulmasına yol açar) ne de kötü kişileri felaketten mutluluğa ermiş olarak göstermelidir. Çünkü böyle bir şey asla trajik olmaz. Tragedyanın hiçbir isteğini yerine getirmez. Bunun yanında tragedya kötü kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak da göstermemelidir. Çünkü bu her ne kadar adalet duygusunu tatmin etse de korku ve acıma duygusunu uyandıramaz. Çünkü acıma ancak, hak etmediği halde ıstırap çeken kişiye karşı hissedilir. Korku da ancak ıstırap çekenle kendi aramızda bir benzerlik hissettiğimiz de ortaya çıkan bir şeydir.

Bu durumda geriye yalnızca bir kişi kalıyor. Tragedyanın anlatacağı kişi bu yukarıda anlatılan iki tipin ortasında bulunur. Ne ahlaksal yeti, ne adalet bakımından, ne kötülük ve ahlak düşüklüğü yönünden olağanüstüdür. Tersine o, onurlu ve mutlu bir yaşamı olan ancak olağanüstülükten uzak bir kahraman olmalıdır.
-İyi örülmüş bir öykünün çift yanlı bir sonuçtan çok, tek yanlı bir sonucu olmalıdır, baht dönüşü de felaketten mutluluğa değil, tersine mutluluktan felakete olmalıdır. Bu da ahlaksal bir kötülükten değil de daha çok, iyi olan bir kişinin işlediği ağır bir suçtan dolayı ortaya çıkmalıdır. Bu trafik bakımdan etkisi en fazla olan biçimdir.
-Çift yanlı öyküler iyiler için başka, kötüler için başka biçimlerde son bulan öykülerdir. Kimi ozanlar bu biçime çok önem verir. Ancak bu, tiyatro seyircisinin zayıf olduğu yerlerde üstün tutulan bir biçimdir. Bu biçimi kullanan ozanların asıl amacı halkın hoşuna gitmektir. Bu tür bir zevk, tragedyanın vermesi gereken bir zevk değildir. O, daha çok komedyaya özgü bir zevktir. Sözgelimi komedya da öykünün akışı içinde tamamıyla birbirlerine düşman olan kişiler, sonunda dost olabilirler ve hiçbiri ötekinin eliyle ölmez. Tragedyada böyle bir dostluk etkili olmaz.

Karakterler
Tragedya ozanının karakterlerle ilgili dikkat etmesi gereken dört konu vardır.
-En önemli özellik karakterlerin ahlak bakımından iyi olması gerektiğidir. İnsanın konuşması ve davranışları nasıl olursa olsun belli bir istek yönünü gösteriyorsa o insanın bir karakteri vardır. Bu istek yönü ahlak bakımından iyi ise, o insanın karakteri de ahlak bakımından iyidir.
-İkinci özellik uygunluk'tur. Örneğin cesaret gibi erkeğe özgü bir karakter, kadın için hiç de uygun değildir. Çünkü böyle bir karaktere kadında alışılmamıştır.
-Üçüncü özellik benzeyiş'tir. Bu ahlaki iyilik, ya da uygunluk kriterinden farklıdır (Burada metnin devamı eksik fakat sanırım Aristoteles, karakterin olasılık yasalarına uygun ve tanıdığımız, kendimizle onun arasında benzerlikler bulduğumuz karakterler olması gerekliliğini anlatıyor- S.Ç).
-Dördüncü özellik ise tutarlılık'tır. Betimlenecek karakterin özelliklerinde bir tutarlılık olmalıdır. Hatta bu karakter tutarsız bir karakter bile olsa onun tutarsızlığı tutarlı bir biçimde ortaya konmalıdır.
Bütün bunların sonucunda öykünün çözümü de karakterden kendiliğinden doğmalıdır. Zorunluluk ya da olasılık yasalarına uymayan otomatik çözümlerden kaçınılmalıdır.

Tanınma (Anagnorisis) Nedir?
Tanınma bilgisizlikten bilgiye geçiştir (tragedya karakterlerinin, öykünün bir yerinde aralarındaki akrabalık ilişkisini keşfetmeleri gibi).
Tanınma etkili ve sanatsal bir biçimde kullanılmalıdır. Tragedya ozanları bunu çeşitli yollarla yaparlar. Örneğin, doğuştan gelen yara izleri ya da madalyon vs. gibi çeşitli nişanlar yoluyla. tanınma sağlayabilirler. Tanınma yalnızca bu nişanların görülmesi ile sağlanıyorsa bu pek sanatsal değildir Bununla birlikte bu tarz nişanların ustalıkla kullanıldığı tragedyalar da vardır. Bu tarz tanınmalar içinde baht dönüşü ile birlikte gerçekleşen ve ondan doğan tanınmalar daha iyidirler. Bunun yanında anımsama ile gelen tanınma ya da akıl yürütme ile gelen tanınmalar vardır.
Tanınmanın en iyisi, olayların kendiliğinden ortaya koyduğu tanınmalardır. Bunlar, tamamıyla olası olayların sonunda umulmayan bir şeyin belirmesiyle ortaya çıkan tanınmalardır

Düğüm ve Çözüm
Her tragedya bir düğüm, bir de çözümden oluşur. Çoğu eserin dışında, bazen de eserin içinde bulunan olaylar, düğümü oluştururlar. Bütün geri kalan olaylar ise, çözümü. Düğüm deyince, eserin başından mutluluk ya da felakete doğru baht dönüşü için sınır oluşturan bölüme dek uzanan olaylar örgüsünü anlıyorum. Çözüm deyince de, bu baht dönüşünden eserin sonuna dek olan bölümü anlıyorum.
HIKAYE ANLATICISI

Yeni iletisim teknolojilerinin ve kitle iletisim araçlarinin yayginlasmasinin yasamimizi inanilmaz bir hizla degistiren ve erisim alanlarimizi önemli ölçüde genisleten etkilerini tümümüz her an deneyimliyoruz. Eger bilgisayarimiz, internet baglantimiz ve iyi kötü bir ingilizcemiz varsa, can sikintimizi gidermek için dilersek Kanadali dilersek Avusturalyali yasi yasimiza ve begenileri begenilerimize uyan bir arkadas edinmemizin önünde (kabarik telefon faturalari hariç) pek bir engel yok. Ancak birileri de çikip diyebilir ki, soguk yüzlü bir bilgisayar ekraninin basinda can sikintisina çare aramak için debelenmeye ne gerek var? Neden kimse bitisik komsusunun kapisini çalmiyor artik? Bugünlerde bu ikincisini yapma istegine, "nostalji" deyip geçmeyi tercih ediyoruz. Bu nostaljik duygulanimi paylasabilir ya da reddedebiliriz. Bütün yenilikler dirençle karsilasmamis midir yeryüzünde? Bunun böyle oldugunu biliyoruz. Ong’un aktardigina göre, yaziya gösterilen direnç günümüzde önce hesap makinalarina sonra bilgisayarlara gösterilen dirençten hiç de farkli olmamisti. Bellegi yavaslatacagi, zihni durgunlastiracagi ve sözlü iletisimdeki etkilesimi ya da tartisma olanagini yokedecegi gibi gerekçelerle yaziyi elestirenler arasinda, Platon bile vardi.

Görülüyor ki, insanoglunun en büyük paradokslarindan biri de yenilik ve kesfe duyulan arzu ile bu kesiflerin ürünlerine karsi gösterilen direnç boyutunda ortaya çikiyor. Çünkü her yeni kesfin, hayatimizda yer etmis ve çogu kez bize daha yakin olan bir seyleri alip götürecegini de artik çok iyi biliyoruz. Yenilikler ve kesiflerle birlikte hayatimiza girenler ise çogu kez daha uzak ve daha kisa ömürlü oluyorlar.
Bugün henüz otuzlu yaslarini sürdürenler bile nostaljik bir hüzne kapilarak geçmisin puslarla kapli resimlerini aralamaya kalktiklarinda sasirtici bir degisimle karsilasabiliyorlar. Örnegin, disarida yagan kari camlara degdigi an eriten, harli bir odun sobasinin etrafa saçtigi külleri bir tavsan ayagiyla temizlemeyi sürdürerek, oda dolusu konuga kitlik günleri, seferberlik ya da av öykülerini anlatan bir büyükbaba portresi bugün kaçiniza tanidik gelebilir ki? En azindan "tavsan ayagiyla kül temizlemek mi?" diye sordugunuzu duyar gibi oluyorum. Bununla birlikte konumuz odun sobalari ile birlikte yok olup giden tavsan ayaklari degil elbette. Daha çok, "hikaye anlaticisinin dilini yitirisi"ne getirmek istiyorum konuyu (bu arada yakin tarihimizin puslu resimlerinden gündelik yasamin dönüsümünü irdelemek isteyenlere Ayfer Tunç'un "Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek" adli kitabini siddetle öneririm).

Benjamin hikaye anlaticisinin gözden yitisini söyle dile getiriyor:
"Adi size ne kadar tanidik gelirse gelsin, hikaye anlaticisinin hayatimizda hiçbir hükmü yok. Çoktan uzaklasti bizden, gittikçe de uzaklasiyor… Bir seyi layikiyla hikaye edebilen insanlara gittikçe daha az rastliyoruz artik. Birisi hikaye dinlemek istedigini söylediginde utanip sikilanlara ise gittikçe daha çok".
…Bunun nedenlerinden biri apaçik ortada: Deneyim deger kaybetti. Üstelik , daha da kaybedecege, dipsiz bir uçuruma düsecege benziyor. Gazetelere her göz atisimizda, deneyimin daha da gözden düstügünü, yalnizca dis dünyayi degil, ahlaki dünyayi algilayis biçimimizin de bir gecede, tahayyül edemeyecegimiz kadar degismis oldugunu fark ediyoruz."

Bu pasajda üzerinde düsünmemiz gereken iki önemli nokta var. Birincisi, yasadigimiz bir durumu, bir 'an'i ya da taniklik ettigimiz bir olayi hikaye etmemiz istendiginde neden giderek daha çok çekingenlesmeye basladigimizla ilgili. Bu durum belki dört bir yanimizi kusatan haber ya da hikaye bombardimani arasinda kendi deneyimimizin degerine iliskin gittikçe derinlesen bir güvensizlikten kaynaklaniyor. Ya da deneyimimizi dile getirme yetenegimizin yine ayni bombardiman nedeniyle zayif düsmüs olmasindan.

Deneyimin neden deger kaybetmis oldugu da düsünülmesi gereken diger bir noktayi olusturuyor. Deneyim gerçekten deger kaybetti mi? Deneyimin deger kaybetmesi, belli bir yas kusaginda, belli bir sosyoekonomik sinifa mensup ve benzer çevrelerde yasayan insanlarin deneyimlerinin benzesmeye baslamasi ile ilgili olabilir mi? Bu çok tatmin edici bir yanit degil açikçasi. Deneyimin degerli oldugu günlerde de benzer yasantilara sahip insanlarin deneyimleri belli bir benzerlik gösteriyordu kuskusuz. Ancak yine de, hikaye anlaticiligina dönecek olursak farkli deneyimleri yasamanin hikaye etmede önemli oldugunu görebiliriz.

Benjamin'e göre "bütün hikaye anlaticilarinin beslendigi kaynak agizdan agiza aktarilan deneyimdir… Bir atasözü 'yolculuga çikanin anlatacaklari vardir," der; demek ki halkin gözünde hikaye anlaticisi uzaklardan gelen biridir. Ama evinde kalan, namusuyla hayatini kazanan, yörenin hikaye ve geleneklerine vakif kisiyi dinlemek de bir o kadar keyiflidir onlar için. Bu iki tür anlaticiyi eski çaglardaki temsilcileri araciligiyla resmedersek, biri yerlesik çiftçide, digeri ticaret yapana denizcide vücut bulur".

…Hikaye anlaticisi okuruna akil verebilecek kisidir. Günümüzde "akil vermek" modasi geçmis bir sey gibi algilaniyorsa, deneyimin giderek daha az aktarilabilir hale gelmesindendir. Bu yüzden ne kendimize ne de baskalarina verecek aklimiz yok artik… Iste hikaye anlatma sanati tam da bilgelik, yani hakikatin destansi boyutu öldügü için ortadan kalkiyor.

… Hikaye anlaticiliginin gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi modern çagin basinda romanin dogusudur. Romani hikayeden (ve daha dar anlamda destandan) ayiran, esas olarak kitaba bagimli olmasidir. Romanin yayginlasmasi, ancak matbaanin icadiyla mümkün oldu. Sözlü olarak aktarilabilir olan, yani destanin zenginligi, romanin malzemesinden nitelikçe farklidir. Romani bütün diger düzyazi türlerinden, masal, efsane ve hatta novelladan ayiran, sözlü edebiyattan gelmiyor ve ona dönmüyor olmasidir. Anlatici hikayesinin deneyimden çekip alir, kendi deneyiminden ya da ona aktarilanlardan ve o da bunu kendisini dinleyenlerin deneyimi haline getirir. Romanci ise kendini tecrit etmistir. Romanin dogdugu oda, en temel kaygilarindan misal verip kendini ifade edemeyen, kimsenin akil vermedigi ve kimseye akil veremeyen, tek basina kalmis bireydir".

…Her yeni günle birlikte yerküreyle ilgili haberler aliyoruz, ama artik dikkate deger hikayelerimiz pek yok. Bu böyle, çünkü artik bütün olaylar bize hazir bir açiklamayla ulasiyor. Baska bir deyisle, günümüzde olup bitenler hikaye anlaticiliginin degil enformasyonun isine yariyor. Aslinda, hikayeyi açiklama katmadan anlatabilmek, anlatma sanatinin yarisi eder. Leskov bunda ustadir… Olaganüstü ve mucizevi seyleri bütün ayrintilariyla anlatir, ama okuru hiçbir zaman olaylarin arkasindaki psikolojik bagi kabul etmeye zorlamaz. Olaylari kendi anladigi biçimde yorumlamak okura kalmistir; böylece anlati, enformasyonun yoksun oldugu genislige ulasir".

…Bu hikaye gerçek anlaticiligin ne oldugu hakkinda bir fikir verebilir. Enformasyon yalnizca yeni oldugu an deger tasir, yalnizca o an yasar… Oysa hikaye farklidir: Kendini tüketmez, gücünü toplar ve korur, yillarca sonra bile harekete geçirebilir.

Roman ve Hikaye
Birinde "hayatin anlami" ve öbüründe "kissadan hisse"
Benjamin'e göre roman ve hikaye birbirlerinin karsisina bu siarlarla çikarlar. Roman çogu kez tam tamina romana yakisan bir aydinlanma aniyla sona erer. "Aslinda, 'sonra ne oldu' sorusunun geçerli olmadigi hiçbir hikaye yoktur. Romanci ise sayfanin altina 'Finis' yazdiginda, okuru hayatin anlamin sezmeye davet ettigi bu sinirdan bir adim bile öteye geçmeyi ummaz."
...
"…Hikaye dinleyen kisi, hikaye anlaticisinin misafiridir; hikaye okuru bile bu mecliste yerini alir. Roman okuru ise, okurlarin en yalnizidir".


Anlatı türleri nasıl ayırt edilebilir?
Anlatı olayların sıradan ve anlamsız bir biçimde dile getirilmesi midir ya da başka anlatılarla ortak olan çözümlemeye açık bir yapısı mı vardır? Roland Barthes'a göre bir anlatıyı hiç kimse birim ve kurallardan oluşmuş örtük bir dizgeden/sistemden yararlanmadan oluşturamaz. Bu nedenle anlatının yapısını anlatılarda aramak gerekir.
Anlatıların tümevarımsal bir çözümlemesi mümkün müdür o halde? Yani bütün anlatı çeşitleri tek tek incelenerek türsel farklılıklar ortaya çıkarılabilir mi? Masal, fabl, söylence, öykü, destan, trajedi, güldürü ..., dramda anlatı hep olduğuna göre, sonsuz denilebilecek sayıdaki bu biçimler altında, anlatı bütün zamanlarda, bütün yerlerde, bütün toplumlarda vardır. Anlatısı olmayan bir halk düşünülemez. O zaman tümevarımsal bir çözümleme olasılık dışıdır.
O halde bütün bu anlatı çeşitlerine nasıl egemen olabilir, onları neye göre ayırt edebilir, tanıyabiliriz? Romanı öyküyle, masalı söylenle, dramı trajediyle ortak bir örnekçeye/modele başvurmadan nasıl ayır edebiliriz?
Anlatıların çoğulluğu karşısında bu nedenle tümden gelimli bir yöntem benimsenmiştir. Önce bir teori tasarlamak sonra da bundan yola çıkarak bu modele hem uyan hem de ayrılan türlere doğru yavaş yavaş inmek gerekir. Anlatı teorisi bu anlamda geniş ölçüde kurucu bir teori olarak dilbilimden yararlanır.
Bu bağlamda 'Anlatı' bir düzeyler aşamalanması, katmanlı bir yapı olarak görülerek bir bütünlük oluşturan bu katmanlar çözümlenebilir.

1. ANLATININ DİLİ
Tümce: Dilbilimin ilgilendiği sonuncu birim tümcedir. Yani dilbilim açısından söylemin tümcede bulunmayacak hiçbir şeyi yoktur. Dilbilim kendine tümceden daha büyük bir inceleme konusu edinemez: Çiçeği betimlemiş olan bitkibilimci çiçek demetini betimlemekle uğraşamaz.
Söylem: Tümceler bütünü olarak söylemin kendisinin de belli bir düzeni vardır., kendine özgü birimleri, kuralları, dilbilgisi vardır. Özerk bir inceleme konusu oluşturmasına karşın söylem, dilbilimden kalkılarak incelenmelidir. En akıllıca iş, tümceyle söylem arasında bir eşişlevlilik bağıntısının bulunduğunu bir öngerçek olarak ortaya atmaktır.
Yapı açısından anlatı tümceye benzer ama bir tümceler toplamına indirgenemez, hiçbir zaman: Anlatı büyük bir tümcedir, her saptayıcı tümcenin, bir bakıma küçük bir anlatı taslağı olması gibi.

2. Anlam Düzeyleri/Betimleme Düzeyleri
Her düzeyin anlatı içinde bağıntısal bir anlamı vardır. Her birim ancak bir üst-düzeye katılarak anlam kazanabilir. Bir ses bir sözcüğe, bir sözcük bir tümceye vs. Bu anlamda Benveniste'nin tanımına göre iki tür bağıntısal ilişki vardır.
-Dağılımsal İlişkiler (aynı düzeydeki, eşsüremli ilişkilerdir)
-Bütünleşme İlişkileri (Bir düzeyden ötekine geçildiğinde kavranabilen ilişkiler)
Bir anlatıyı anlamak, yalnızca bir öykünün çözülüşünü izlemek değil, aynı zamanda bu anlatıda katların bulunduğunu görmek, anlatı çizgisindeki "yatay" eklemlenişleri, örtük bir biçimde dikey bir eksene yansıtmaktır. Bir anlatıyı okumak (dinlemek) bir sözcükten öbürüne geçmek değil, bir düzeyden öbürüne geçmektir.
... Çalınmış Mektup örneğinde olduğu gibi, kuşkulanılamayacak derecede ortada olması nedeniyle saklılığını koruyan mektubu bulmak için bir başka düzeye geçmek, polisin ayırıcı özelliği yerine mektubu saklayanın ayırıcı özelliğini koymak gerekirdi. Aynı biçimde, yatay bir anlatısal ilişkiler bütününe uygulanan "arama tarama"nın tamamlanması boşunadır, etkili olabilmesi için "dikey" olarak da ilerlemesi gerekir. Anlam anlatının ucunda değildir, onu baştan başa aşar; Çalınmış Mektup gibi apaçık ortada olan anlam, tıpkı onun gibi her türlü tek yanlı araştırmanın gözünden kaçar.

Anlatısal yapıtta bu bağlamda üç betimleme düzeyi vardır:
-İşlevler
-Eylemler
-Anlatma
Bu üç düzey kendi aralarında giderek artan bir bütünleşme biçimine göre bağıntı kurarlar. Bir işlev bir eyleyenin genel eylemi içinde yer aldığı ölçüde anlam kazanır; bu eylemde son anlamını anlatılmış olması, kendine özgü kurallar taşıyan bir söyleme bırakılmış olması nedeniyle kazanır.

II. İŞLEVLER
Her işlev ileride aynı düzeyde ya da başka bir yerde, bir başka düzeyde olgunlaşacak bir ögenin anlatısının tohumunu atmayı sağlar. Ayrıntının söylenmesi bu yüzden bir işlev ya da bir anlatı birimi oluşturur. İşlev yararı yayılmış ve geciktirilmiş olan şeydir.
Bir anlatı her zaman için yalnızca işlevlerden oluşmuştur. Onda her şey, değişik derecelerde anlam taşır. Bu anlatıcı açısından bir sanat sorunu değil, bir yapı sorunudur.

Sanat katışıksız bir dizgedir; onda hiçbir zaman yitirilmiş birim yoktur; kendisini öykünün düzeylerinden biriyle birleştiren bağ ne kadar uzun, ne kadar gevşek, ne kadar ince olursa olsun durum değişmez.
Belirti: İşlevler düzeyindeki ikinci büyük birimler sınıfıdır. Tüm belirtileri içerir. İşlevlerden farklı olarak tümleyici bir eyleme değil, öykünün anlamı için gerekli olan bir kavrama işaret eder. Karakter belirtileri, kimlik bilgileri vs. Belirti ancak bir üst düzeyde anlam kazanır. Dağılımsal bir ilişki değil, bütünleşme ilişkisidir.
Her iki birim sınıfında da iki alt sınıf belirlenebilir. Bütün birimler aynı önem derecesinde değildir. Kimileri gerçek bağlantı noktalarını oluşturan çekirdekler/asal işlevler, kimileri ise gerçek anlatı uzamını dolduran bütünleyimler'dir.
Asal işlevin dayandığı eylemin, öykünün devamı açısından hayati, vargısal bir seçeneği başlatması (ya da sürdürmesi ya da kaldırması, bir kararsızlığı başlatması ya da sonuçlandırması yeterlidir.
Bütünleyimin zayıf da olsa bir işlevselliği vardır. Belirtilen şey, her zaman belirtilmeye değer bir şey biçiminde göründüğünden, bütünleyim sürekli olarak söylemin anlamsal gerilimini canlı tutar ve şöyle der "Anlam vardı, anlam olacak".
Belirtiler bir anlatı kişisinin bıraktığı izlenime işaret edebileceği gibi (örn: güvensizlik), belirlemeye zamanda ve uzamda konumlamaya da yarayabilir. Bu tür belirtilere bilgilendirenler (ya da bilgiler) denir. Belirtiler örtük gönderenlere sahiptir. Bilgilendirenlerin öykü düzeyinde böyle bir işlevi yoktur. Belirtiler ve bilgilendirenler bir çekirdek etrafında örüntülenirler. Mantıksal bir düzene sahiptirler. Temel çatı bilinirse, öbür birimler sonsuz bir çoğalma yöntemine göre bunu doldururlar.
İşlevsel anlatılara halk masalları ve belirtisel anlatılara psikolojik romanlar örnek verilebilir.

III. EYLEMLER ( Anlatı kişileri düzeyi)
Anlatı Kişisi: Aristoteles'ci anlamda anlatı kişisi tümüyle eylem kuramına bağlıdır. Aristoteles'e göre karakter olmadan anlatı olabilir ama anlatı olmadan karakterler var olamaz. Daha sonraları anlatı kişisi ruhsal bir kararlılık kazanarak eyleme bağımlı olmaktan kurtuldu. Yapısal çözümleme buna karşı çıktı. Propp'la birlikte anlatı kişisi ruhsal yapıya dayanan değil de, anlatının kendilerine tanıdığı eylem birliğine dayanan yalın bir tipolojiye indirgendi.
Her anlatı kişisi, ikincil bile olsa kendi kesitinin kahramanıdır.
Özne Sorunu: Anlatı kişileri sınıflandırmasının doğurduğu asıl güçlük, çözüm yolu ne olursa olsun, her çeşit eyleyen ana kalıbı içinde özne'nin yeri ve dolayısıyla varlığı sorunudur. Bir anlatının öznesi (kahramanı) kimdir? Ayrıcalıklı bir oyuncular sınıfı var mıdır?... ayrıcalıklı bir oyuncular sınıfının (arayışın, isteğin, eylemin öznesi) varlığını kabul edecek olursak, bu sınıfı, söz konusu eyleyeni ruhsal değil de dilbilgisel kişi ulamlarına bağımlı kılarak, en azından yumuşatmak gerekir. Eylemin tekil, ikil, çoğul olabilen kişili (ben/sen) ya da kişisiz (o) yapısını betimlemek ve sınıflandırmak için dilbilime yaklaşmak gerektiği bir kez daha ortaya çıkar.
Anlatı kişileri, eylem düzeyinin birimleri olarak anlamlarını (anlaşılabilirliklerini), ancak bizim bunları betimlemenin üçüncü düzeyine kattığımızda kazanırlar.

IV. ANLATMA
1. Anlatısal Bildirişim
Anlatının bir göndereni, bir de gönderileni vardır (bildirişim). Ben ve sen dilsel bildirişimde kesinlikle birbirini varsayar, anlatıcısız ve dinleyicisiz anlatı olmaz.

Anlatma göstergeleri
-Anlatının göndereni kimdir?
• Birinci görüş, anlatının bir kişi tarafından verildiğini kabul eder: Yazar.
• İkinci bir görüş, anlatıyı bir kişi açısından değil de, görünüşte kişi özelliği taşımayan, öyküyü tepeden bir bakış açısına göre, sanki Tanrı açısına göre veren bir çeşit bütünsel bilinç olduğunu varsayar.
• Daha yeni olan üçüncü görüş, anlatıcının anlatısını kişilerinin gözlemleyebildikleri ya da bilebildikleriyle sınırlandırmak zorunda olduğunu söyler. Herşey sanki, her anlatı kişisi, sırayla, anlatının vericisi oluyormuş gibi gerçekleşir (anlatı kişilerinin bakış açısı).
Bu üç görüş de , anlatıcıyı ve kişileri gerçek, "yaşayan kişiler" olarak ele aldıkları sürece rahatsız edicidir. Bize göre, anlatıcı ve anlatı kişileri temelde "kağıt üstünde var olan varlıklardır". Bir anlatının somut olarak var olan yazarı, bu anlatının anlatıcısıyla hiçbir bakımdan karşılaştırılamaz.

2. Anlatı Durumu
Anlatının anlatı olarak ulaştığı en son biçim, tam anlamıyla anlatısal içeriklerini ve biçimlerini (işlevler ve eylemler) aşar. Bu da anlatı düzgüsünün, çözümlememizin ulaşabileceği en son düzey olduğunu gösterir. Anlatma, gerçekten de anlamını ancak kendisini kullanan dünyadan alır. Dilbilim nasıl tümce düzeyini aşamıyorsa, anlatı çözümlemesi de söylem düzeyini aşamaz. Bu da anlatı düzgüsünün, çözümlememizin ulaşabileceği en son düzey olduğunu gösterir. Anlatma, gerçekten de anlamını ancak kendisini kullanan dünyadan alır. Dilbilim nasıl tümce düzeyini aşamıyorsa, anlatı çözümlemesi de söylem düzeyini aşamaz.

V. ANLATININ DİZGESİ
Dil iki temel sürecin yardımıyla tanımlanabilir. Birimler (biçim) üreten eklemleme ya da bölümleme; bu birimleri bir üst düzeyin biçimleri ile biraraya getiren bütünleştirme.
Bu ikili süreç, anlatının dilinde de böyledir; onda da bir eklemleme ve bütünleştirme, bir biçim ve anlam vardır.

1. Gerilme ve Yayılma
Anlatının biçiminde özellikle iki güç dikkati çeker. Göstergelerini öykü boyunca germe gücü ile bu gerilmeler arasına beklenmedik yayılmalar katma gücü.
Birim bütün anlatı tarafından "yakalanır" ama anlatı da ancak birimlerinin gerilmesi ve yayılmasıyla "ayakta" durur.
"Geciktirim" gerilmenin kuşkusuz ayrıcalıklı ya da terim yerindeyse yoğunlaşmış biçimidir. Bir yandan, bir kesiti, geciktirme ve yeniden başlatma gibi abartmalı yöntemlerle açık tutarak, okurla 'dinleyiciyle) bağlantıyı güçlendirir, açıkça bir ilişki işlevini üstlenir.; öte yandan da, onu bitmemiş bir kesitle, açık bir dizi tehlikesiyle (her kesitin iki kutbu olduğuna inanıyorsak) yani mantıksal bir bulanıklılıkla karşı karşıya getirir.

3. Mimesis ve Anlam
Anlatı dilinde, ikinci önemli süreç bütünleşmedir. Belli bir düzeyde (sözgelimi bir kesit) ayrılmış olan şey, çoğunlukla bir üst düzeyde birleşmiş olur.

Bir anlatının karmaşıklığı, geriye dönüşler ile ileriye sıçrayışları bünyesine katabilen bir işleyiş çizelgesinin karmaşıklığıyla karşılaştırılabilir ya da daha doğrusu, bir düzeydeki birimlerin denetlenemeyecek gibi görünen karmaşıklığının giderilmesini sağlayan şey, değişik biçimlerdeki bütünleşmedir.

Anlatı böylece, iyice iç içe geçmiş bir dolaylı ve dolaysız ögeler dizisi biçiminde ortaya çıkar. Sıralanma bozukluğu "yatay" bir okumayı yönlendirir, ama bütünleşme onun üzerine "dikey" bir okuma oturtur.
Anlatı göstermez, öykünmez; bizi bir romanı okumaya coşkuyla itebilen tutku, bir "görme"nin tutkusu (gerçekte hiçbir şeyi "görmeyiz") değil, anlamın tutkusudur, yani kendine özgü coşkuları, umutları, tehlikeleri, başarıları olan ve üst düzeyde yer alan anlatmanın tutkusudur.
Anlatıda "olup biten" göndergesel (gerçek) bakış açısına göre, sözcüğün tam anlamıyla hiçtir; "olagelen" yalnızca dildir, gelişmesi her zaman sevinçle karşılanan dilin serüvenidir.
__________________
Senaryo Nedir?

I. Herkes Senarist Olabilir mi?
Yazar olmak için doğuştan yetenekli olunması gerektiği yönünde bir önyargı vardır. Gerçekten de, bazıları bu işi bizden daha iyi kıvırıyormuş ya da biz çok yeteneksizmişiz duygusuna kapılırız sıkça. Fakat bunu en iyi haliyle bir tür alçakgönüllülük, en kötü haliyle de bir bahane olarak görmek gerekir. Gerçek hayatta sıkça 'yazarız' -örneğin yalanlar uydururken ya da başkaları için çaktırmadan çöpçatanlık yaparken- ve bu 'yazdıklarımız' başkalarınca çok kereler 'yutulduğuna' göre, başlangıç için hiç de fena olmayan bir donanıma sahibizdir. Kısacası: Senaryo yazımı öğrenilebilir ve zamanla uzmanlaşılabilir bir şeydir. Önemli olan, bunun için gereken zaman ve çabayı göze alıp almadığınızdır.

II. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?
Yine de senaryo yazımını, gündelik hayatta 'yazdıklarımızdan' belli yönleriyle ayırt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.
Cyrano de Bergerac'ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda, roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin 'haberler' getirmek olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.

III. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi
Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.

Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi
Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.
Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı'dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, "Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır" derken, 'sinemaya özgü' biçimindeki vurgusu, 'anlatı sanatı' sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

IV. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir
Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir")
İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
İlginçlik: Konunun ilginç olması.
Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, "Kör, gözüm parmağına" olmasın.
__________________
Yapi ve Yapinin Ögeleri

I. Yapi ve Ögeleri
Senaryoya bir yapi/yapilanma olarak bakilabilir. Bu yapinin bir basi, ortasi ve sonu vardir.
Bastan sona dogru gelismeyi saglayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapi kurulurken, sürekli ilerleme yasasi gözönünde tutulmalidir. Sürekli ilerleme yasasi, öykünün bir amaci, hedefi olmasi gerektigi ilkesini dile getirir. Hedef/amaç sürekli ilerlemeyi saglar. Buna filmin dramatik amaci da denir. Bu, filmi ilerleten ya da öyküyü devindiren nedenlere bagli olarak gelismeleri yönlendiren bir hedeftir. Amaç önünde engel varsa, bu dramatik hedeftir.
Öte yandan bu yapi bir birlik ve bütünlük arz etmelidir. Zamanda, mekanda, konuda ve üslupta birlik çok önemlidir. Bu birligin varolup olmadiginin sinanmasi için, kullanilan ögeler islevleri açisindan sürekli denetlenmelidir. Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir çikis noktasi saglar.
En geçerli yapi türü, üç perdeli yapi ya da geleneksel anlati yapisidir. Giris, Gelisme ve Sonuç'tan meydana gelir. Bu yapida en az iki temel dönüm noktasina ihtiyaç vardir. Ilk temel dönüm noktasi, baslangiç bölümünde yer alir ve çatismanin kilitlenmesidir. Ikinci temel dönüm noktasi ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün basinda yer alir ve çatismanin çözülmesidir. Kisacasi, giris bölümünde sorun ortaya konulur, gelisme bölümünde çesitli boyutlariyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.
Ilerleme kavrami düz bir çizginin bir yöne dogru uzamasindan çok, yükselen bir egriyi akla getirmelidir. Yükselen egri, dramatik yükselmeyi karsilamak açisindan daha uygun bir sema sunar.
Yapiyla ilgili unutulmamasi gereken bir nokta da su: Öykü, kronolojik bir görünüm arz etse de, olay örgüsü öncelikle bir nedensellikler agidir. Plotlarda (olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride birakir.

II. Giris Bölümü
Giris bölümünün tasarlanmasi senaristin önemli görevlerinden bir tanesidir.
Giris bölümünün bir takim temel amaçlari vardir. Izleyicinin dikkatini yakalayip, ilerleyen öyküye katilimini saglar. Öykünün gelisimi ile ilgili heyecan ve meraklar olusturur.
Giris bölümünde ana karakterlerle tanisip, onlarla ilgilenmeye baslariz.
Bu bölümde yapilan açiklamalarla, öyküyü anlamaya yardimci olan genel bilgileri elde ederiz.
Ayrica filmin dünyasi, üslubu, niteligi ve atmosferi ile tanisiriz.
Öyküyü baslatan sorun, yani çatisma ile bu bölümde tanisiriz. Ki bu, film boyunca ilginin ayakta kalmasi açisindan önemlidir.
Giris bölümünün diger bir özelligi, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarinin atilmasidir.
Giris bölümünün süresi sinirlidir. Fazla uzatilmamalidir. Dramatik olmasina özen gösterilmelidir.
Giris, hiçbir zaman "Ben Giris'im" dememeli. Bunu en azindan alçak sesle söylemeli.

III. Gelisme Bölümü
Gelisme bölümünün görevi çifttir. Bir yandan girisin basarili biçimde devamini getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya dogru uzanan bir koprü olusturmalidir.
Gelisme bölümü, bir dizi karmasik iliski, kriz, çatisma, yan olay ve benzeri güçlükler araciligiyla, beklentilerimizi yogunlastirarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.
Tüm bunlar, çatismanin çözümünün kolay olmayacagi konusunda bizi ikna etmelidir.
Bu bölümde degisik kriz/bunalimlara yer verilir. Kahramanin çatismayi çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalim'dir. Bunlar, çatismayi daha da gerginlestirir; neden-sonuç iliskileriyle ilerlemelidirler.
Yazim asamasinda önce olay örgüsünü yani nedensellik zincirini belirlemek, ardindan da bunalim ve krizleri saptamak, kolaylik saglayan bir yöntemdir. Yani önce olaylar arasindaki nedensellik zincirini kafanizda kurun, sonra da hangi olayin nerede yer alacagini kararlastirin.

IV. Sonuç Bölümü
Sonuç, belki de giriste bize vaadedilenlerin yerine getirildigi bölümdür.
Bu bölümde, sorun ve çatismalarin çözülmesiyle birlikte öykü de sona erer.
Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadir. Ayrica yarim kalan konularin da bir yere baglandigi ve yogun ilginin düstügü bir son yer alir bazi senaryolarda. "Karate Kid, kötü oglani yendi; pekiyi, o kiz ne oldu, onunla iliskileri devam etti mi acaba?" türünden sorularin yanitlari, bu toparlayici sonda yer alir.
Doruk nokta, çogu kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile ayni seydir. Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karsi karsiya geldigi sahnedir. Bu sahne, adi üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer almasi gerekir. Bu genellikle rakipler arasindaki en son ve en görkemli karsi karsiya gelistir.
Dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta da sudur: Sonuç, her zaman öykünün kendisinden kaynaklanmalidir. Örnegin yapilacak en kötü sey, kizilderililer tarafindan sikistirilan bir grup kovboyu, son anda yetisen süvariler araciligiyla kurtarmaktir. Dissal nedenlere dayanan bu türden çözümler, "makinadan tanri /deux et machine" olarak da adlandirilir. Her zaman için dalga geçme konusu olurlar. Leman dergisinde yayinlanan bir karikatür bu tür çözümlerin kötülügünü çok iyi sergilemistir. Karikatür söyledir: Bir sapik savunmasiz bir kadina tecavüz etmek üzeredir. Ancak geri planda silahli bir atli birliginin dört nala olay mahalline dogru yaklastigi görülür. Kadin iki kolunu hava kaldirarak sevinç çigliklari atar: "Yasasin, süvariler..."
Çevrimsel sonlar özellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, baslangiçta gösterilen bir mekana, zaman noktasina ya da görüntüye dönüstür. Örnegin Pulp Fiction ve Yagmurdan Önce filmleri bu tür çevrimsel sonlara sahiptirler. Üç Renk Kirmizi filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dönüs vardir: Batan bir feribottan kuratrilan genç kadin bir ambulansin yaninda durmaktadir. Fonda ambulans üzerindeki kizilhaç görülür. Sonra kamera yavasça kadina dogru yaklasir. Omuz plana gelindiginde, arkadaki kizilhaç, kirmizi bir fona dönüsecek kadar yaklasmistir. Kizin islak saçlariyla kirmizi fon önündeki bu görüntüsü ise, daha önce yer aldigi bir reklam fotografinin aynisidir. Yine Barton Fink, otel odasindaki posterin gerçek hayattaki benzer bir görüntüsüyle sona erer.
__________________
Dramatik Hareketin Unsurlari

I. Çatisma

Çatisma, filmin itici gücüdür. Senaryoya baslarken önce çatismayi saptamakta yarar var.
Çatisma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanir. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genisleyen bir problem olarak görülebilir.
Çatisma mutlaka çözülmelidir.
Çatisma, temelde iki ya da daha fazla gücün karsilasmasidir.

Degisik türlerinden söz edilebilir:
-Insanin insanla çatismasi
-insanin dogayla çatismasi
-insanin kendisiyle çatismasi
-insanin toplumsal çevre ile çatismasi
Problemi bu degisik türler araciligiyla düsünmeliyiz. Hatta ana çatismayi mümkün oldugu kadar çok degisik görüs açisiyla sergilemek gerekir.
Çatismanin hemen giris bölümünde kilitlenmesi ve bir an önce izleyiciye gösterilmesi gerekir.
En etkili çatismalar, genellikle zamana kilitlenen çatismalardir: Saatli bomba örneginde oldugu gibi.
Çatisma, mutlaka siddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda degildir.
Somut olarak görülmedigi anlarda bile, çatisma kenini hissettirmelidir. Bir tehdit olarak varligi her yerde duyumsanmali ve asla tam olarak unutulmamalidir.
Çatisma, kahramani sonunda mutlaka degistirmelidir. Sözgelimi çatisma konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. Örnegin Arachnophobia'da örümceklerden ölesiye korkan ve bir örümcegi on metre uzaktayken gördügünde bile yerinden firlayan bir adam, sonunda bir metre çapinda bir örümcegin üzerine tirmanmasi sirasinda hiç kipirdamadan onu izler. Örümcege, ama herseyden önce de kendisine meydan okur.
Çatisma ilk basta kahramana dissal bile olsa, kahraman ona bir biçimde dahil edilmelidir. Örnegin bir depremden dogrudan etkilenmese de, kurtarma ekibinde yer alarak olayla bir biçimde iliskilendirilmelidir..
Çatisma, iki güç arasinda zitligi ve çözümün kuskulu oldugunu betimler. Ilgiyi saglayan da bu kuskudur.

Çatisma filmde iki anlamda bulunur:
-En genel anlamiyla bir zitliklar agi olarak: iyi-kötü, doga-kültür gibi.
-Ikinci anlamiyla ise çatisma, bir öykü çizgisi baslatandir. Çözüm bekleyen bir durumdur.
-Asilmasi gereken bir engel
-Yanit verilmesi gereken bir meydan okuma
-Giderilmesi gereken bir sorun
-Ortadan kaldirilmasi gereken bir tehdit
-Verilmesi gereken bir karar
-Kurtulunmasi gereken bir baski
-Yeniden kurulmasi gereken bir denge
vs...
Çatismanin dogurdugu bu amaç, çogu kez hem karakterin, hem de öykünün amaci olarak gözükür. Ama kahramanin amaciyla, öykünün amaci arasinda bir ayrim yapmak gerekir. Süper amaç (öykünün amaci) karakterin amacindan farkli olabilir. Örnegin kahramanin amaci sampiyon olmaktir., oysa öykünün amaci, kahramana hirsin ona verdigi zaraii kavramasini saglatmaktir.

II. Doruk Nokta
Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alir.
Bu önceden beklenen bir an da olabilir. Örnegin bir düello ya da Karate Kid'de oldugu gibi bir final müsabakasi.
Senaryo dendiginde akla gelmesi gereken ilk iki seyden birisi çatismaysa, digeri de doruk nokta olmalidir.
Olay örgüsünü olustururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalidir.
Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.
Çogunlukla zorunlu sahne'den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalidir. Sözle ya da diyalogla geçistirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya birakilmamalidir, mutlaka gösterilmelidir.

III. Zorunlu Sahne
Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra çözüm gerçeklesmis demektir. Bu noktadan sonra, açik kalan bazi olaylarin tamamlandigi kisa bir sonuç bölümü yer alabilir.
__________________
Sahne ve Sekanslarin Temel Özellikleri

I. Sahne ve Sekans: Tanimlar
Filmler, sahne ve sekanslardan olusurlar.
Temel öyküden yola çikarak öyküyü gelistirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde islemeye haziriz demektir.
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birlestirilmis, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden olusur. Ancak tek bir çekimden de olusabilir. Örnegin Senlik Atesi filminin giris sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapildigi binaya girisinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasini saglayan haberi anlatisina dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden olusur.
Sahneler, olay akisini çok sayida çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylik bir süreci kapsarlar. Örnegin Thelma ve Louise'de, iki kadin kahramanin bara gelisleri ile baslayan ve oradan ayrilmalariyla noktalanan sahne, çok sayida çekimden olusur ve sahnenin temelini olusturan olay çizgisi, arkadaslik teklifinden tecavüz girisimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle iliskili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle olusur. Sekansi olusturan sahneler, farkli olaylari ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüge sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farkli zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayri ayri olay çizgileri arasinda bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill'in giris sekansi örnek verilebilir. Sekans çok sayida sahneden olusur. Bununla birlikte sekansin üç temel asamayi isleyen sahnelerden meydana geldigi söylenebilir: Kadinin cinsel sorunlari ve bunlarin çözümü konusunda düsünme asamasi; sorunlarin asilmasi yolunda bir hamlenin yapilmasi asamasi; cinayetle sonlanan hamle sonrasi asamasi. Bu sekans boyunca çok sayida ayri olay (banyodaki mastürbasyon ve sevisme; ogulla yapilan diyaolog; psikologla yapilan konusma; müzede yasananlar; yabanci adamin evinde yasananlar ve nihayet cinayet), ayri mekan (banyo, müze, psikologun bürosu, yabanci adamin evi, asansör) ve ayri iliski (kocayla, ogulla, psikologla, yabanci adamla, katille, fahise kizla girilen iliskiler) karsimiza çikar.
Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki islevini, diger sahnelerle iliskilerini ve içerdigi aksiyonun iç yapisini belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamina ve hangi bakis açisindan sunulacagina karar vermeli.

II. Sahnenin Islevi
Sahnenin islevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umdugumuz görevdir.
Öncelikle sahnenin amaci/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapilmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algilamali, ne tür anlamlar çikarmali? Kisacasi, "Bu sahne neden var?" sorusunun belirgin ve açik bir yaniti olmalidir. Islevi yoksa ya da baska bir sahnenin islevini tekrarliyorsa, çikarilmasinda fayda vardir.
Sahneler, genellikle öyküyü gelistirmek, ilerletmek zorundadirlar. Bunu örnegin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazi olaylara yer vererek yaparlar. Bazi sahneler ise sadece yan olaylari/alt öyküleri açiklarlar.
Sahnelerin temel islevleri arasinda sunlari sayabiliriz: Mekan olusturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da iliskiler hakkinda açiklama yapmak, bir olay çizgisini baslatmak, ilerletmek ya da sonlandirmak...
Zaman ve mekan geçisleri için ise genellikle kisa ara sahneler kullanilir.
Bazen de gerilimi düsürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazi sahnelerin islevi, hizli bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olaylari kisa görüntülerle özetlemektir. Örnegin Rocky'nin büyük boks maçina hazirliklarinin müzik esiliginde özetlendigi sahneler.
Bazi sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkilari yoktur. Bunlari da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendigi bu sahnelerin bir islevi de, izleyicideki özdeslesme duygusunu arttirmaktir. Örnegin Hababam Sinifi filmlerinin kimi sahnelerinde, siniftaki ögrenciler "Inek Saban"a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanina gelir ve "Suradaki kizi gördün mü? Sana acayip bakiyor" der. Inek Saban inanmamis gibi yapip gülümser: "Bana mi? Hadi canim sen de, gihi ihi hihihi.." Fakat Akçatepe israr eder: "Neden be? Accayip yakisikli adamsin... bak bak bak sana nasil bakiyor. Bu kiz hasta sana, has-ta!" Sonra da onu kiskirtir: "Hadi ne duruyorsun, gidip tanissana." Inek Saban, kendini biraz gaza getirdikten sonra ("Yakisikli adamim di mi? Tabi canim, öyleyim. Ay vallahi de bana bakiyor. Bakma giz, namussuz, gihi ihi ihihihi..." vs.) kizin yanina gider, ama tanisma isini yüzüne gözüne bulastirir. Sonunda kiz ona bir tokat atip, " Aaaa, manyak mi ne?" deyip uzaklasir. Olayi izlemek üzere pusuya yatmis olan sinif arkadaslari saklandiklari yerden çikip gülmeye baslarlar: "Ulan Saban, ne adamsin be! Ho ho hi ha ha." Kandirildigini anlayan Inek Saban "Gülmeyin lan, essogulesekler!" dedikten sonra Halit Akçatepe'yi dönerek "Alçak!" deyip onu kovalamaya baslar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Saban'in bunu anladiginda verdigi tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de baslatmazlar. Bu anlamda kapalidirlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatir ve dinlendirirler. Öte yandan bu neseli ve sakaci sinifi biraz daha sevmisizdir, yani sahne özdeslesmemizi de arttirmistir. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca'yla ilgili bir kriz/bunalimin yasandigi ya da süren bir problemin gelistirildigi bir sahneye geçilir. Sonra yine Inek Saban'a oyun oynandigi bir sahneye vs.
Sahnelerin ana islevi -"Bu sahne neden var?" sorusunun yaniti- belirlenirken, sahnelerin birden çok isleve sahip olabilecegi de unutulmamalidir. Örnegin bir yandan öykünün gelisimine katkida bulunan bir sahne, diger yandan yeni bir karakteri tanitabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde degisiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill'deki asansör cinayeti sahnesi yukarida sayilan tüm bu islevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin baskisisi olarak kabul ettigimiz kadinin birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir degisiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmis, bir ilerleme meydana gelmistir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanisiriz: Bir katil ve bir fahise kiz. Tüm bunlarin filmin atmosferini degistirdigini söylemeye bilmem gerek var mi?
Sahneyi olustururken sunu unutmamali: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanimlarlar ve özelliklerini açiklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onlarin kendi amaçlarini ifade etmelerine olanak tanimali ve her sahnede karakterlerin tutarli ve güvenilir olmalarini saglamalidir. Sahnenin amaciyla karakterlerin amaçlari dengeli ve uyumlu biçimde örtüstürülmelidir.
Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabilecegi her sey göz önünde tutulmalidir. Çünkü sahneler, amaçladiklarimizin yaninda, amaçlamadigimiz pek çok seyi de anlatmis olabilirler. Bunlari ayiklayip gidermezsek, öyküde bulanikliga sebep verme tehlikesiyle karsi karsiya kaliriz sözgelimi.

III. Sahne(n/ler)in Sürekliligi
Sahnelerin sürekliligi, filmin akisi ve ritmi açisindan son derece önemlidir.
Iyi filmlerdeki sahnelerin gelisim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkida bulunacak bir akis ve ritm vardir. Örnegin Terminatör'deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkida bulunan bir akis ve ritme sahiptirler.
Sahne sürekliligini, akis ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklastikça sahne yogunlugunu arttirmaktir. Örnegin filmin ilk bölümleri agir tempolu sahneler içerir. Sonlarina dogru ise daha hareketli ve heyecanli sahneler çogunluktadir.
Bazi filmlerse, izlemis olduklarimizi ya da bize anlatilmak isteneni içeren anlamli ve yumusak sonlarla biterler.
Film, yapisal bütünlügü zedelenmemek kosuluyla, bazi çesitlemelere gereksinim duyar. Örnegin hep ayni yogunlukta olan sahnelerin art arda gelisi zamanla ilginin düsmesine neden olur. Tekdüzelik sikiciliga neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalim anlariyla çatisma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasina daha sakin ve rahatlatici sahneler yerlestirilmelidir. Örnegin olaylarin basdöndürücü bir yükseklige ulasacagi sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanittiklari ya da bir atmosferin olusturulmaya çalisildigi, izleyiciye nefes aldiran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasina karsin, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giris sekansindan sonra, kahramanlarimiz çölün ortasinda arabalarini tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasindaki dostluk iliskisi gelistirilir ve ayni zamanda anlatici rölünde olan bas kadin karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Siddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hizli ve siddetli yeni bir sekansa geçilir.
Gerilim ve rahatlik arasindaki gelgitler, sürekli yükselen egriyi aksatmaz, ama onu testere disli bir görünüme büründürür.
Gerilimi ve aksiyonu düsürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktir.

Film ritminin yaratilmasinda kullanilabilecek zit ögeler arasinda sunlar gösterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hizli tempo-Agir tempo
Neseli/komik-Ciddi/agirbasli
Gece-Gündüz
Iç-Dis
Duragan-Hareketli
Samimi/gösterissiz-Görkemli/abartili
Öznel bakis açisi-Nesnel bakis açisi
Gürültü-Sessizlik
Zamanin sikistirlimasi-Birebir(gerçek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandirici olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
Tüm bunlarin örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, islevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel islevlerinden daha fazlasini yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapisina katkida bulunurlar ve birbirleriyle etkilesim içerisindedirler.

V. Serimin Zamanlamasi
Serim için en dogru ani seçmek gerekir. Çogunlukla bu en dramatik, en canalici an olmalidir. Örnegin bir erkegin iktidarsiz oldugunu bir kadinla iliskiye girmeden önce bilmemiz mi daha etkileyici olur, yoksa iliski sirasinda ögrenmemiz mi? Senarist bunu sahne iç yapisini ve öykü bütününü düsünerek kararlastirmak zorundadir.
Serim için en dogru an, izleyicinin o bilgiyi ögrenmeyi en çok arzuladigi andir. Olayi merak ettigimiz anda bize onun hakkinda açiklama yapilmasi yapay görünmez. Çünkü bilme arzumuz tatmin edilmistir.
Serim ustaca yapildiginda ardöykünün veya ekrandisi bir olayin verilmesi göze batmaz. Her zaman göze batmadan serimleme yapmayi hedefleyin (Göze batici serimi, baska bir islevi yerine getirmek için kullandiginiz, dikkati baska yöne çekmek ya da benzer bir hazirlik yapmak istediginiz durumlar hariç.)

VI. Serimin Azi da Fazlasi da Zarardir
Eylemler basladiginda, seyirciler, bunlarin nedenlerini merak ederler. Dolayisiyla serimin bir görevi de karakterlerin motifleri hakkinda bilgiler ve ipuçlari sunmaktir.
Her film belli bir noktada baslar. Bundan önceleri olaylarin aktarilmasi gerekir. Seyirci; mekan, zaman, karakter adlari, çekismeler ve iliskiler hakkinda, bunlarin niteligi hakkinda bilgi ister. Bunlari anlatmak için, üst ses, yazi, görsel dramatizasyon, saç ve kiyafet, mekanlar, tabelalar, radyodan duyulan bir ses, diyaloglar vs. kullanilabilir.

VII.Özetlersek: Serim, seyircinin merak edecegi bilgilerin aktarimidir. Görsel olarak ya da sesle verilirken göze batmayacak sekilde yapilmalidir. Karakterlerarasi iliskiler ve geçmisteki olaylar, öykü açisindan önem tasiyorsa mutlaka anlatilmalidir. Izleyicinin girmis oldugu dünyanin atmosferi de mutlaka anlatilmalidir. Bütün bu bilgilendirmeler, ders gibi olmamalidir. En iyi aktarma yolu, gerginlik ve münakasa aninda yapilan aktarmadir. Seyirci kendini olaylara ne kadar çok kaptirirsa, serimin basarili olma ve farkedilmeden yapilmis olma olasiligi da o kadar yüksektir..
Kliselerden kaçinmak gerekir.
Karakterlerin adlari çok gecikmeden hemen belirtilmelidir.
Ana karakterin yanina konan bir yardimci karakter iyi bir çözümdür. Çünkü karakterin kendi kendine konusmasi genellikle kötü sonuç verir. Karakterin kameraya bakarak konusmasi da öyle. Seyircinin, bir karakter adina/hakkinda konusan baska kisilerin söylediklerine kulak misafiri olmasi da klisedir. Dogalligi bozacak seylerden kaçinin.
Kisilerin yasamina iliskin gereksiz serimlemelere yer vermekten kaçinmali. Bütünü bozmayacak sekilde yerlestirmek, bilme gereksinimine göre anlatmayi gerektirir.
Izleyicinin aktif (bosluklari gidermeye yönelik dur durak bilmeyen) ve aktüel (o ana ve duruma özgü) bilgi gereksinimi, izleyicinin olanlari anlamasi için gereksinim duydugu ve merak ettigi bilgilerden olusur. Seyircinin güdüp yönetilmesi için bu bilgi gereksinimini sonuna kadar kullanmak gerekir. Ne de olsa merak kediyi öldürür. Bu nedenle çok fazla bilgi vermekten kaçinin.
Serim için sikça mektuplar kullanilir (Hamam filmini animsayin). Telefon ise statiklik yaratabilir.
Bir de ileriye dönük serimleme vardir: Bize gelecekte olanlari bildirir.
Seyircinin karakterden daha çok sey bilmesi iyi bir yöntem (ve Türk sinemasi tarafindan yillarca basariyla kullanilmistir, özellikle de melodramlarda. Örnegin kadinin hasta oldugunu ve ölecegini biliriz, ama sevgilisine bunu söyleyemez. Kendini fahise gibi tanitmaya baslar, yeter ki sevgilisi ondan sogusun. Bu kez sevgili gerçegi ögrenmeye çalisir. Biz de ögrenip ögrenemeyecegini, ögrenince ne yapacagini, tekrar bulustuklarinda neler olacagini merak ederiz. Aslinda herseyi bilir, zavallilarin kivranisini keder içinde izleriz. Bu fazladan bilgiler, izleyicide acima duygusu yaratarak karakterlerle özdeslesmesini güçlendirir).
Senaryo yazarken, kendinizi ana karakterle bir tutmamaya özen gösterin. Kendi evreninizin tanrisi oldugunu unutmayin. Yazdiklarinizi hep kendinize atfetmek dogru degildir.

VIII. Olay Örgüsü
Serimin nasil ve ne kadar yapilacagina karar verebilmek için, olay örgüsünün az çok belirginlesmis olmasi gerekir.

Olay örgüsü kavrami iki anlamda kullanilir:
1. Sahnelerin birbirini izleme sirasi; çünkü olay örgüsü kurma, sahnelerin sirasi ve sahnelere bölmeyle de iliskilidir.
2. Olaylar arasindaki nedensellik baglari, yani olaylarin içsel baglantilari.
Senarist olay örgüsünü kafasinda kurar. Sonra da izleyicinin bu örgüyü nasil kavrayacagini tasarlar. Dolayisiyla önce olaylar arasindaki baglantilari tam olarak saptar. Daha sonra bunlari sahne sahne nasil ortaya dökecegini belirler. Iste sahne sirasini tasarlarken, yani plotlari (olaylari) yapi içerisine yerlestirirken, serim meselesine de girmis olur bir yandan. Hangi plot nereye yerlestirilmeli? Bu yerlestirme, izleyicinin bilgi ve merak durumunu nasil etkiler? vs.
Senaryo yazari genellikle önce çatismayi, sonra da doruk noktayi yazar. Sonra da doruk noktadan geriye dogru olay örgüsünü tamamlar. Öykünün basini ve sonunu yazdiktan sonra ortayi yazmak daha kolaydir. Senaristin olay örgüsünü kurduktan sonra yapacagi sey, bunalimlari ortaya koymak ve bunlari çözmektir.
Öykü/öyküleme farkini incelerken, öykünün, yani olaylarin birbirini gerçekteki izleme sirasinin kronolojik oldugunu ögrenmistik: A OlayiàB OlayiàC OlayiàD Olayi.... Olay örgüsü kavraminin birinci anlami bu kronolojikligi çagristirir, çünkü sahnelerin birbirini izleme sirasi anlaminda kullanilir: A Sahnesià B Sahnesià C Sahnesi... Oysa Olay örgüsü ayni zamanda bir nedensellikler agidir diye de demistik. Öyleyse olay sirasiyla sahne sirasi arasindaki fark nedir? Dikkat edin lütfen: Sahne sirasi, olay sirasi ile bir ve ayni sey degildir. Birbirini kronolojik olarak izleyen sahneler, olaylarin kronolojik sirasini aynen izlemeyebilir. Tersine, tercih edilen sahne siralamasi, tam da olay sirasini bozmayi hedefleyebilir. Burada önemli olan su: Nedensellik, kronolojiden önce gelir. Yani olaylarin gerçekte birbirlerini izleme sirasindan çok, aralarindaki nedensellik iliskisi önemlidir. Bize zaman sirasiyla oynama sansini veren sey, tam da Ave B arasindaki nedensellik iliskisinin degismezligidir. O yüzden önce A'yi sonra B'yi, ya da önce B'yi sonra da A'yi vermemiz mümkün olur. Sira degisse de, sonunda varilan nokta, kafada bütünlenen tablo ayni tablo olacaktir.

Örnek:
Ali, Mehmet'i kiskanir. Kiskandigi için de oldürür
Ali, Mehmet'i öldürür. Çünkü onu kiskaniyordu.
Örnekte olaya iliskin bilgilerin sirasi yer degistirmistir. Ama iki defasinda da nedensellik iliskisi degismemistir. Yani yukaridaki deyisi tekrarlarsak: nedensellik, kronolojiden önce gelmistir. Bu yüzden de olaylarin verilis sirasi olaylardan çikan anlami degistirmemistir. Kronoloji, nedensellik iliskisi nedeniyle ikinci planda kalinca, bas sona, son basa gelebilir.
Kafanizda hala canlanmadiysa Pulp Fiction ya da Yagmurdan Önce filmlerini hatirlayin. Bu filmlerde olaylarin sirasi oldukça karisik biçimde verilir. Ama filmlerin sonunda, gerçek zaman siralarini iyi kavrayamadigimiz olaylar arasindaki nedenselik zinciri tamamlanir. Nedenselligin varligi, zaman sirasinin bozulabilmesini, taninamaz hale getirilmesine izin vermistir. Sira karissa da, nihayi anlama yine de ulasmisizdir.
Iste Öykülemeyi olanakli kilan da, olaylar arasindaki nedensellik iliskisidir. Nedensellik iliskisini saglam biçimde kurdugunuzda, olay sirasini bozan etkili bir sahne siralamasi üzerine kafa yorabilirsiniz artik. Serim ve Öyküleme Teknikleri ile ilgili yeteneklerinizi konusturabilirsiniz. Sonuç tablosu nedenselligin varligi nedeniyle degismeyecegine göre, bu tablonun izleyicinin kafasinda en etkileyici ve çarpici yoldan nasil olusabileceginin hesaplarini yapabilirsiniz. Olaylari istediginiz kadar karmasik sunun, aralarindaki nedensellik bagi nihayet belirginlestiginde, izleyici için karmasa asilmis olacaktir. Fakat çok da abartmayin. Olaylari, takip etmeyi imkansiz kilacak kadar da karmasiklastirmayin. Her seyin yerli yerine oturtuldugu iki dakikalik çarpici bir son (tablonun belirginlesmesi-nedensellik aginin kavranmasi), anlam verilmeden izlenen 90 dakikalik bölümü izleyicinin gözünde affettirmeyebilir.
Yapiyi bir anlamda olay örgüsüyle özdes görebiliriz. Sahneler ve giderek tüm yapi, nedensellik bagiyla birbiriyle baglantilidir. Bu baglantilar olmazsa, sahneler birer tabloya dönüsür: Kendi içinde essiz güzel, ama kapali ve manasiz.
Görüldügü gibi, bir kronoloji olusturmalarina ragmen sahnelerin siralanmasi çok önemlidir. Sahnelerin sirasini degistirmekle olay örgüsü, dolayisiyla da filmin ilerleme biçimi bambaska olabilir.

IX. Öykü ve Öyküleme
Tam da bu noktada, öykü ve öyküleme arasindaki farktan söz etmek gerekir. Buradaki öykü kavrami, bildigimiz anlamdaki öykü kavramindan farkli bir seyi anlatir; olaylarin zamansal açidan gerçek biçimdeki siralamasi anlamina gelir. Oysa öyküleme, gerçek siranin bozularak, dramatik bir amaç dogrultusunda yeniden olusturulmasidir.

Öykü A B C D E F G

Öyküleme B D C E F A G

Siranin bozulmasi, sözgelimi izleyicinin bilgi düzeyini etkileyerek, olayi tümüyle anlamasi için gerekli olan bilgileri bastan vermeyip, daha sonraya birakir. Burada verilebilecek en klasiklesmis örnek, katilin kimliginin basta açiklanmayip, sona saklanmasidir. Fakat bu kural degildir. Bazen de katilin kimligini bastan açiklar ve sözgelimi onu iyi birisi zanneden yasli bir çifte tanri misafiri olarak göndeririz. Ilkinde temel merak unsurunu katilin kimligi olustururken, ikincisinde merak ve heyecan artik baska nedenlere -yasli çift durumu fark edebilecek mi; öldürülmekten kurtulabilecek mi? sorularina- dayanir. Öyküleme, her öykünün, eger akillica yeniden kurulursa, merak, heyecan ve gerilim tasiyabilecegini gösterir. Hitchcock bir keresinde Titanic filmini yeniden çekmek istedigini söylemistir. Ona itiraz edenler ise, "Ama herkes geminin battigini önceden bilecek" demisler. O ise söyle yanit vermis: "Evet, ama onu ne zaman batiracagini önceden bilmeyecekler."
__________________
Olay Örgüsü Kurma

1)Olay örgüsü, konun, tema-tür-kiþiler vb. öðelerin dikkate alýnarak örülmesi, iþlenmesi, kurgulanmasý konuya biçim verilmesi, konuyu öyküleme demektir.
2)Düz bir masanýn üzerinde hareketsiz duran bilye, "kararlýlýk hali"ndedir. Kararlýlýk halini bozan ve hareketi baþlatan etkiye, dramaturgide ateþleyici sebep deniyor. Kararlýlýk hali, bir etki sebebiyle bozulunca hareket(geliþme/dramatik aksiyon) baþlar.
3)Ateþleyici sebebin, geliþimi baþlatabilmesi için karakterin ve karakterler arasý iliþkilerin de, geliþime yatkýn, uygun ve elveriþli olmasý gerekir.
4)Ateþleyici sebep ilk adýmda etkili olmayabilir, etkisi giderek duyulup anlaþýlabilir. Karakterleri deðiþik þiddet ve biçimde etkileyebilir. Karakter kiþiliklerine göre olumlu ya da olumsuz farklý tepki gösterebilirler.
5)Ana geliþimi baþlatan ateþleyici sebepten sonra, geliþimi hýzlandýran yeni ateþleyici sebepler de devreye girebilir.
6)Kararlýlýðýn bozulmasý halinde durum ve iliþkiler düzeni deðiþir. Böylece konu akmaya baþlar, ilerler ve sonuca ulaþýr. Bu sürece geliþim diyoruz.
7)Bir konuda birden çok geliþim olabilir. Bu geliþimlerden biri baskýn niteliktedir, konunun belkemiðini oluþturur. Ona asal geliþim diyelim. Ötekilere de niteliklerine göre yan, alt, yardýmcý ve karþýt geliþim diyebiliriz.
8)Konu kendiliðinden geliþmez. Asal geliþim ve varsa öteki geliþimleri aþama aþama ilerletmek ve sonuca ulaþtýrmak için bazý etkenlere gerek vardýr. Bu etkenler, genel olarak þunlardýr. Karakterler, engeller, etkiler ve tepkiler, çeliþkiler, karþýtlýklar, çatýþmalar, bunalýmlar, yan çatýþmalar, düðümler, iliþkiler düzeninin sarsýlmasý, yeni engeller, yeni sorunlar vb...
9)Geliþim karakter ile karþý karakterin son defa çatýþacaklarý doruk sahneden hemen sonra, tema doðrultusunda sonra erer.
10)Geliþim her sahnede bir adým ileriye gitmelidir.
11)Geliþimi saðlamak ya da dramýn süresini uzatmak amacý ile iþlevsiz olan yeni kiþileri ya da olaylarý esere katmak bir çözüm deðildir. Yarý yolda ihtiyaç duyulup eklenen yeni kiþilerin ve olaylarýn yamam olduklarý belli olur. Bu eksikliði önceden görüp, bu kiþileri ve olaylarý baþtan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir.
12)Geliþimin hep ayný hýzda olmasý tekdüzelik yaratýr. Tekdüzeliðe düþmemek için geliþim sahnelerin özelliði dikkate alýnarak bazý sahneler hýzlandýrýlýr, bazý sahnelerde yavaþlatýlýr. Bazý sahneler uzun, bazý sahneler kýsa tutulur. böylece eserin temposu ve ritmi saðlanýr.
13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yakýnlarýný ilgilendiren, ana konunun yaný sýra geliþen, eserdeki ikincil konuya yan konu denir.
14)Yan konunun bir iþleve sahip olmasý gerekir. Ya gerçeklik kazandýrmalý ya ana konuyu destekleyip onun geliþmesine yardýmcý olmalý, ya ana konudan farklý olarak geliþið karþýtlýk saðlamalý, ya hýzýný azaltmalý, ya dönemle ilgili bilgilerin aktarýlmasýna hizmet etmeli ya da çözüme yardýmcý olmalý vb.
15)Yazar adayýnýn baþlangýçta eserine birden çok yan konu eklemekten kaçýnmasýný, ana konuyla birlikte sarmal olarak geliþen birkaç yan konuyu birden iþlemek için ustalaþmayý beklemesini öneririm.
16)Eðer eserde aðýrlýklý olarak evdeki dört ya da beþ kiþi iþlenecekse bu kiþiler arasýndaki bütün iliþkiler önemlidir, önceden ayrýntýlý olarak saptanmýþ olmalýdýr.
17)Her konu bir sürecin parçasýdýr. Sürecin hangi noktasýndan baþlarsak baþlayalým, konunun bir öncesi vardýr. Ýzleyiciye konunun anlaþýlmasý için önceki olaylarý da anlatmak durumundayýz.
18)Önceki olaylarlar þu þekilde seyirciye aktarýlabilinir:
-Geriye dönülerek parça parça sahneler halinde sergilenerek
-Jenerik baþlamadan önce bir önbölümle yada jenerik yazýlarýnýn altýndan akan sözsöz sahneler eþliðinde
-Filmin baþýnda kýsa bir yazýyla
19)Önceki olaylarýn serimini, dramanýn hemen baþýnda yapmak ya da baþlatmak gerekli deðildir. Geliþimin uygun bir yerinde yaðýlýr. Ýlke olarak ilk uygun fýrsatta yapýlmasý yerinde olur.
20)Konu, izleyiciyi meraklandýrmayý, gerginliði sürdürmeyi, bazý bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, bazý serimler geciktirilebilir.
21)Radyo oyunlarýnda ve filmlerde, bir önceki sahnenin repliði ile, çok kýsa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kiþiler ya da hareketler hakkýnda serim yapýlabilir. Ýzleyici bir sonraki sahnedeki kiþi, mekan, hareket ya da amacý yeni bir serime gerek kalmadan kavrar. Buna önserim denir.
22)Meraka dayalý dramlar bazý bilgiler, mesela katil, suçlu, geçmiþe ait önemli bir bilgi, izleyiciden saklanýr; hatta izleyici yanlýþ bilgi verilerek uzun süre yanýltýlýr, baþkalarýndan kuþkulanmasý ya da merakta kalmasý saðlanýr. ama genel olarak özellikle de komedilerde izleyici gerçeði bilir. Gerginlik ya da komedi, bir gerçeði izleyicinin bilip karakterin bilmemesinden kaynaklanýr.
23)Ýki karakterin bilip yaþadýðý þeyleri, izleyiciye aktarmak amacý ile birbirlerine anlattýrmak yapýlabilecek en büyük yanlýþtýr. Olaylar ve kiþiler, o olayý, o kiþiyi, ya da kiþinin o özelliðini bilmeyen birine anlattýrýlarak serimlenir. Dramatugide bu kiþiye sýrdaþ deniyor. Sýrdaþýn tek kiþi ya da hep ayný kiþi olmasý gerekmez.
24)Serim bir karakteri açýklamaya yetmez. Bir karakter hakkýndaki sözlü serimi, karakterin giyimi, makyajý ile duygularýný, düþüncelerini belirten davraným ve sözleri tamamlar.
25)Hazýrlýk, bazý geliþme ve davranýþlarýn inandýrýcý olmasýný, anlaþýlmasýný, doðal karþýlanmasýný ve benimsenmesini saðlamak adýna daha ilerisi için hazýrlýk olduðunu belli etmeden, dramaya bazý ön bilgiler ya da ipuçlarý yerleþtirmek demektir.
26)Dramanýn baþýnda, bir þeyi yapmadýðýný, kullanmadýðýný öðrendiðimiz bir karakter(hazýrlýk), o þeyi yapar ya da kullanýrsa, bu davranýþ özel bir anlam taþýr; ya bir deðiþimin ya da bir karar sürecinin baþladýðýný vb gösterir.
27)Hazýrlýk izleyicilerin olaylarý, karakterlerin davraným ve geliþimini kavramasýný, benimsenmesini, doðal ve mantýklý bulmasýný, yorumlamasýný, deðerlendirmesini, anlamlandýrmasýný saðlar.
28)Kesintisiz bir biçimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dümdüz bir çizgi halinde geliþen bir konunun, dramatik olmadýðýný artýk iyi biliyoruz. Dramatik sanatýn temeli çatýþmadýr.
29)Etki ve tepkinin þiddeti birbiriyle orantýlý olmalýdýr. Çatýþma ilke olarak geliþmeye yol açmalý her çatýþma daha ileri bir çatýþmayý hazýrlamalýdýr.
30)Çatýþmanýn geliþip derinleþmesine bunalým(crisis) deniliyor. Bunalým ayrý bir öðe deðil, çatýþmanýn ileri bir aþamasýdýr. Çatýþma, bunalýmlarla yani çatýþmanýn daha da derinleþmesiyle geliþir.
31)Dramanýn kimi kez asal karakterin, kimi kez de karþý karakterin gücün geçici üstünlüðü ile geliþmesi, doðallýðý ve genel dengeyi saðlar. Daha gerçekçi ve inandýrýcý kýlar, ilgi ve meraký ayakta tutae. Dramtugide güçler arasýndaki bu denge deðiþikliðine tahterevalli kuralý deniyor. Kesin üstünlük doruk sahnesi sonunda belli olur.
32)Doruk sahne, taraflarýn son kozlarýný oynadýklarý, son defa çatýþtýklarý, çatýþmanýn en hýzlý, þiddetli ya da en incelikli, duyarlý ve sonucun kesin olduðu, bu yüzden heycanýn yükseldiði sahnedir.
33)Doruk sahne, izleyiciye önceden verilmiþ bilgiler dolayýsýyla çözümü de içeriyorsa, yani doruk sahneden sonra ne olacaðý belirtilmiþse bu yoðun ve etkili bir sondur. Ama doruk sahne ile final her zaman böyle biraraya getirilemez., bu yüzden üstün gelen taraf belli olsa bile bazý sorunlar açýkta kalýr. Karakter karþý gücü yendi ama asýl amacýna ulaþtý mý? Ýliþkiler düzeni, bu son duruma göre ne oldu? Ana konu ile birlikte yürüyen ve henüz sonuçlanmamýþ olan yan konu nasýl bitecek vb. Bunlarý da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir.
34)Eðer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliðinden cevaplanýyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden hemen sonra gelmeli ve kýsa sürmelidir.
35)Final iki türlü olur: Kapalý son, açýk son. Kapalý son, geliþen olayýn kesin olarak sonuçlandýðý; bütün açýk noktalarýn cevaplandýðý sondur. Açýk sonda ise, geliþim bitmez, sonuç izleyicinin hayaline býrakýlýr.
36)Bütün türlerde, kesintisiz olduðu için bir sahnenin süresi gerçek zamanla aynýdýr. Ama konu uzun bir zamaný kapsýyorsa, konunun süresini dramanýn süresine indirgeyebilmek için sahneden sahneye geçerken, zaman aralýklarý verilir. Buna zaman sýçramasý diyoruz.
37)Düðüm pratik bir tanýmla izleyicinin, "þimdi ne olacak?", "þimdi ne yapacak?", "bu açmazdan nasýl kurtulacak?" diye meraklandýðý durumdur.
38)Bir çatýþmayý, serimi, bir hazýrlýðý, bir yan konuyu, bir yan geliþimi baþlatmýþsak, tamamlayýp sonuçlandýrmamýz gerekir. Bir sýrdan söz etmiþsek, sýrrý açýklamalý, bir ayrýntýdan söz etmiþsek bunu bir þeye baðlamalýyýz. Buna açýlan pencereyi kapatmak denir.
39)Süpriz karakterin umulmadýk bir anda iyi ya da kötü bir durumla karþýlaþmasýdýr. Süprizin özelliði serim yoluyla önceden ipuçlarý verilmiþ olmasýdýr. Ýpucu verilmeden yapýlan bir süpriz, süpriz deðil geliþmedir. Ýki tür süpriz vardýr:
-Ýzleyiciye önceden, üzerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve hiç beklemediði bir anda, olay parlatýlýr.
-Ýzleyici bir söze, bir harekete, bir tepkiye alýþtýrýlýr, hep böyle olacaðýna inandýrýlýr ve beklemediði bir anda tersi yapýlýr.
40)Olaylarý örerken, eserin genel üslubuna ve mantýðýna aykýrý sahnelere ve anlatým araçlarýna yer vermemeyi, büyünlüðü saðlamayý unutmayýn.
41)Tekdüzelik dramayý öldüren kusurlardan biridir. Yazar adayý, tekdüzelikten kaçýnmak için sahnelerin hýz, uzunluk, yoðunluk, kiþi sayýsý, diyolog düzeni, gerginlik, sinemada ayrýca açýk-kapalý mekan, gece-gündüz vb. öðeler bakýmýndan bir örnek olmamasýna özen göstermelidir.
42)Hýzlý, yoðun, sert ve yorucu sahnelerden sonra izleyiciye soluk almasý, geliþimi sindirmesi için fýrsat tanýmak doðru olur. Bu, kýsa bir sessizlik, küçük bir þaka, yumuþak bir sahneye geçiþ, gerginliði giderecek birinin gelmesi gibi yollarla saðlanabilir.

Bu yazý Turgut Özakman'ýn "Oyun ve Senaryo Yazma Tekniði" kitabýndan derlenmiþtir(Mustafa Akal)
Senaryonun Düsünsel Boyutu

I. Tema
Her filmde bir tema vardir. Tema, filmde sunulan bir düsüncedir. Bu genellikle yasamla, onun anlamiyla ya da insanlik durumuyla ilgili bir düsüncedir. Bu ayni zamanda, yazarin savundugu ya da iletmek istedigi bir düsüncedir.
Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: ask, cesaret, hirs, ölüm, yabancilasma, sorumluluklar...
Tema, kisa tanimlamalarla karsimiza çikar:
-Ask, herseye kadirdir.
-Dogrusuyla yanlisiyla bu benim ülkemdir.
-Tüm insanlar kardestir.
-Devlet, egemen sinifin iktidarini koruyan bir baski aracidir.
-Suç, cezasiz kalmaz.
-Savas, bir cehennemdir.
-Ancak anarsizm, devlet sorununu çözüp adil ve esit bir yönetim biçimi saglayabilir.
-Modernist proje, bastan kaybetmeye mahkum bir hayaldir.
-Kant'çi ödev ahlaki, kapitalist bir toplumda enayilikten baska bir sey degildir.
-Iktidar ve sermaye iliskilerinden kurtulmadikça sanat özgür degildir.
-Din, toplumun afyonudur.
-Ask acisinin ilaci yoktur.
-Tanri, aci çeken kullarina mutlaka kulak verir ve onlara çare gönderir.
-Kadere karsi çikilamaz.
-Küçük güzeldir.
Bazi klasik temalar ise neden-sonuç iliskileri biçiminde karsimiza çikar:
-Kiskançlik, insanin yikimina neden olur (Othello)
-Acimasiz ihtiras insani yikima sürükler (Macbeth)
-Asiri gurur insanin çöküsünü hazirlar
-Ödediginiz vergiler, size su, dogal gaz ve elektrik olarak geri döner.

Temanin etkili sunulusu için, tema filmin bütünü tarafindan tanimlanmalidir. Bir film sadece "savas bir cehennemdir" demez. Bize savasin bir cehennem oldugunu gösterir.
Tema, filmin genel yapisinin bir parçasi olarak ele alinmalidir. Temayi filme zorla dayatmak çok tehlikelidir. Temayi filmin yapisina yediremezseniz siritir ve didaktiklige yol açar. Hollywood'da söyle derler bu nedenle: "Bir mesaj göndermek istiyorsaniz, postayi kullanin".
Tema, öyküden kendiliginden, dogal biçimde çikmali. Tema, film için bir baslangiç noktasi saglayabilir, ancak öyküye egemen olmamalidir.
Temalar, öykü çizgisi, çatisma, karakter, ortam ve öykü disina sapmalar gibi filmin degisik yönleri araciligiyla islenebilir/sunulabilir. Örnegin, ABD'nin güneyindeki küçük bir kasabadaki siyah-beyaz çatismasinda kendisini kanitlamak zorunda kalan bir serif ele alinarak, irkçilik sorununun yansitilmasi gibi. Bazen de bir karakter, basli basina bir temayi temsil edebilir. Örnegin Frank Capra filmlerindeki kahramanlarin çogu ayni zamanda bir temayi cisimlestirir: "erdemlilik, dürüstlük ölmedi" gibi. Bu Mahzun Kirmizigül'un canlandirdigi dizi karakterleri için de geçerlidir.
Temayi sunmanin en kötü yolu, senaryo içinde temadan söz etmektir. Güçlü tema, ders vermez, kendini karsi konulamaz yollardan benimsetir.

II. Temanin Farkli Düzeyleri
Temanin farkli düzeylerinden söz etmek mümkündür.
Konu: filmin öyküsü ya da karakterlerince somutlastirilan anlami.
Konular, kisisel ya da kisilerarasi konulardan, sosyal, kültürel ve felsefi konulara kadar genis bir yelpaze sunabilirler.
Haksizliga ugrayanlarin zafere ulasmasi ya da insanin kendisini çevresine ve arkadaslarina kanitlamasi gibi konular burada örnek verilebilir. Konulari soru biçiminde formüle etmek de mümkündür: "Otuzbesini geçmis bir kadin aski bulabilir mi?" gibi.

Tez: Önemli ve herkesi ilgilendiren bir konuda öne sürülen düsünce. Genellikle önemli ve çözüm bekleyen güncel bir sorun etrafinda olusturulur. Tecavüz vakalarinin çoklugundan ya da yolsuzluklarin ayyuka çikisindan duyulan rahatsizlik gibi. Ama insanlarin bir türlü gerçek aski, dogru insani bulamamalari ya da her büyük askin bir biçimde hazin biçimde sonuçlanmasi gibi daha kissel görünen sorunlara da odaklanabilir tez. Bu sorunlarla ilgili çogu kez de bir beklenti içeren varsayimlardir. "Çocuklarimizi zehirleyenler eroin tüccarlari degil, bunlara göz yuman ve rüsvetle geçinen emniyet mensuplaridir" gibi. Çogu kez tezler beraberinde bir soru da getirirler: "Buna kimse dur demeyecek mi?"

Simgeler/metaforlar/arketipler: Anlamlari, kurduklari bagintilar araciligiyla sunmaya çalisirlar. Simgeler, görüntünün tasidigi anlamin ötesinde anlamlar yaratirlar. Bunlar filmin anlam dokusunu zenginlestirmeye yararlar. Fakat dikkati fazlasiyla kendilerine çekmek ve böylece öyküde bulanikliga yol açmak gibi bir tehlikeyi de beraberinde getirirler. Asiri simgecilik, bu nedenle tehlikelidir. Anlamayi kolaylastiracak yogun anlar olmak yerine, anlami iyice yokeden sikici ve anlasilmaz anlara donüsebilirler. Bu nedenle simgeler çok dikkatli ve yerli yerinde kullanilmali. Bazi simgeler çok basittir ve öylesine yaygindirlar ki, birer arketip olarak tanimlanabilirler. Örnegin kötülerin siyah, iyilerin ise beyaz giymeleri gibi. Bazen karakterler basli basina bir mesajin simgesi olabilirler. Örnegin Terminatör karakteri, teknolojinin insanin kontrolünden çikabilecegi ve onu yoketmeye yönelebilecegi mesajinin cisimlesmis halidir bir bakima. Öte yandan simgeler, nedensellik iliskileri kurmaya da yararlar. Örnegin Polanski'nin Chinatown filminde, son sahnede kesintisiz bir korna sesi duyulur. Bu sesten, arabayla kaçan kahramanin vuruldugunu anlariz. Çünkü daha önceki bir sahnede, kahraman arabanin içinde basini öne egerken kornaya deger ve korna sesi çikar. Bazi durumlarda ise filmin ögeleri, hatta tüm film bir metafor islevi görür. Örnegin Maymunlar Gezegeni adli film, uygarlik mefhumunun kati ve dogmatik yönleri ile ilgili genis kapsamli bir metafordur. Odasini bir türlü toplayamayan ya da düzene koyamayan bir insanin öyküsü, modernlesme sürecinin sorunlarinin bir metaforu olabilir. Simge, metafor ve arketiplerin gücü, onlarin yogunlastirici güçlerinden ileri gelir. Örnegin 2001 Uzay Macerasi adli filmin basinda bir maymun bir kemigi havaya firlatir ve kemik havada döne döne uzay boslugunda asili kalan bir uzay mekigine dönüsür. Bu kisa geçis, upuzun bir evrim ya da uygarlasma sürecini bir kaç saniye içerisinde özetler. Ölü Ozanlar Dernegi adli filmde ise tiyatrocu olmak isteyen gencin babasinin yataga girmeden önce terliklerini düzenli biçimde yatagin kenarina yerlestirmesi, sadece babanin otoriterligi göstermekle kalmaz, otoritenin dogasi ve baskiciligi hakkinda yogun bir duygu uyandirir.

Motifler: film boyunca tekrarlanan anlamlar. Örnegin zamanin birisinin aleyhinde oldugunu göstermek için, neredeyse her görüntüde bir saate yer verilir. Thelma ve Louise filminde kaçaklik hali bize sikça polis arabalarinin görüntüye girmesiyle verilirken, erkek egemen ideolojinin heryerdeligi de dev kamyonlar ve onlarin korna sesleriyle animsatilir. Motifin özelligi, filmden çikarilacak bir ders olmaktan çok, filmin o anki dramatik yapisini yogunlastirmaya ya da çatisma unsurunun altini çizmeye yardimci olmasidir. Öte yandan motifi bazi yönetmenlerin filmlerindeki degismez unsurlar olarak da tanimlamak mümkündür. Özellikle de Auteur'cü yaklasim, yönetmenlerin sayisiz filmlerinde tekrarladiklari bu motifleri ortaya koymakla ilgilenir. Örnegin John Ford'un filmlerindeki temel motifler bir kaç karsitlik biçiminde özetlenebilir: Vahsi doga/Bahçe, deneyimli ihtiyar/acemi genç, dogu/bati, kitap/silah, göçebe/yerlesik...gibi.
Howard Hawks'in filmlerinde ise erkekler arasi dostluk ve dayanismanin vurgulanmasi ve idealize edilmesi filmlerinin degismez motiflerinden bir tanesidir.
__________________
Karakter

I. Karakterin Önemi ve Niteligi
Senaryo yazarligina yeni baslayanlarin karsilastiklari en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler yaratma sorunudur.
Öykü, çatisma içindeki karakterlerin eylemlerinden dogdugu için karakter yaratma meselesi son derece önemlidir. Karakterler dogruysa, öykü dogal olarak onlarin olusturduklari yapi içerisinde gelisir. Karakterler dogruysa, olaylari kontrol altina almaya ve kendi öykülerini yazmaya baslarlar.
Burada seyirci ilgisi ve özdeslesme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan 'baskalarinin duygularini anlayabilme' ve özdeslesme yoluyla, karakterlerle siki iliski içine gireriz.

II. Etkin Karakterlerin Islevsel Bir Yapiya Kavusturulmasinda Belli Basli Yöntemler ve Kurallar
Etkin karakteri islevsel bir yapiya kavusturmanin bazi yollari vardir.
-Kisilik Duygusu
-Inanilirlik
-Davranis
-Belirsizlik
-Dogrulamak
-Motivasyon
-Çekicilik
-Güçlü ve Varlik sahibi olma
-Essiz ve bireysel olma
...gibi.

III. Kisilik Duygusu
Kisilik duygusu, karakterlerin gerçek kisilermis gibi bir duygu uyandirmalari olgusunu anlatir. Yani karakterler sadece öykü için yaratilmis olduklarini hissettirmezler. Geçmisin yogurdugu birer kisilige ve öyküye sahip olduklari izlenimini verirler. Yazarin kuklasi gibi görünmek yerine, kendi hayatlarini ve kaderlerini çizmek çabasi içerisindeler.
Bunu saglamak için gerçek kisiler birer model olarak alinabilirler. Ya da degisik kisiler bir kiside birlestirilebilirler. Kendimizden ve yakinlarimiz hakkinda bildiklerimizden yola çikmak, TV ve Sinemada karsilastigimiz tiplerden yola çikmaktan daha iyidir.

IV. Karakterin Inanilir Olmasi
Inanilirlik ilkesi geregi, karakterler inanilir olmalidir. Davranislari; kisilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakkinda bildiklerimizle uyum içinde olmalidir. Hareketleri, filmin (kültür) dünyasi ile tutarli olmalidir. Çünkü öykünün inanilirligi, karakterlerin inanilirligina baglidir.
Karakterler, film kosullarinin çagristirdgi güçlü duygu ve heyecanlari verebilecek çok yönlü kisiliklere sahip olmalidirlar.

V. Karakterin Davranislari
Karakterlerin davranislari önemlidir. Film karakterleri, davranislariyla, neyi nasil yaptiklariyla ve söyledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya baslarlar.
Senaryo yazari, roman yazarinin lüksüne sahip olmadigindan, karakter kesin, ayirt edilebilir ve herseyden önce davranissal bir yöntemle sunulmalidir. Konusma uslubu, kullandigi sözcükler, tavirlar, giyim biçimi... bunlar biraraya geldiginde kisiye bir anlam/deger biçmemizi saglayan ögelerdir.
Dressed to Kill'in giris bölümündeki kadin karakterin çizilisini animsayin. Iki kez, bir kere ogluyla, bir kere de psikologuyla konusur. Bunun disinda onu davranislari ile taniriz: Banyoda mastürbasyon, haz aldigi süpheli olan bir sevisme sahnesi, müzede yanina bir erkek oturunca ayaklarinin oynamaya, sallanmaya baslamasi, sevistigi erkege anlamli sözlerin yer aldigi bir not yazmaya çalismasi, eldivenini, evlilik yüzügünü, külodunu ve sonunda da hayatini kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kusam, nesne ve olaylara yönelik tepkiler... bütün bunlar karakteri olusturmakta son derece etkili olmus, bir kisilik duygusu yaratmistir. Öldürülüsüne çok da kayitsiz kalamadigimiz bir kisilik.
Senaryo yazari bazen tanimlar verir. Bunlar karakterin kendisinden oldugu kadar baskalarinin söylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttas Kane filminin basinda Kane hakkindaki haber bültenini animsayin.
Karakterlerin birbirlerine karsi gösterdikleri davranislar da bize bilgi verir. Onlari tanimamizi saglar. Örnegin neyi (ne tür davranislari, tavirlari, kisilikleri) sevip sevmedikleri ortaya çikar. Örnegin kimler karakterimizin dostu, kimler düsmani?...Bunlar hep karakteri üreten seylerdir. Vampirle Görüsme'de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karsilikli olarak nasil kuruyor, digeriyle mücadele ederken kendilerini belirginlestiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le Morgan Freeman birbirlerini iliskileri içerisinde öyle kuruyorlar. Yardimci karakterleri de unutmayin. Vampirle Görüsme'de küçük kizin olay örgüsüne dahil olmasiyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakin durmaya baslamasiyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasil artiyorsa; Seven'de Brad Pitt'in karisinin Morgan Freeman'a yakin durmaya baslamasiyla, Brad Pitt'in aslinda çocuk kalmis bir yetiskin oldugu da daha belirgin biçimde hissedilmeye baslaniyor.
Kisacasi: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.
Unutmayin: sözünü ettigimiz bu seyler görsel olarak, açik ve davranissal yöntemlerle sunulmalidir.

VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Yönleri
Etkin karakterlerle ilgili bazi belirsizlikler vardir. Hersey önümüze hazirlop konulmaz. Gerçek kisilerde oldugu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli yönleri vardir. Hersey yerli yerinde ve açik görünse de, onlarda daha pek çok seyin varoldugunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve motivasyonlarimizi karaktere yansitabilme olanagi saglar. Yani izleyici, karakterin bilinmeyen yönlerini kendi tahminleri, hatta kendine iliskin imgesiyle doldurur.
Karakterin gizli kalan bir yönünün son derece önem tasidigi filmlerden bir tanesi, derste izledigimiz Dressed to Kill filmidir. Psikologun çift kisilikli oldugunu bilmez, onu sadece heteroseksüel erkek yönüyle taniriz. Michael Caine hakkinda bilmedigimiz sey, içinde, heteroseksüel yönünü kiskirtan kadinlari öldürmesini emreden ikinci bir kisiligin, gerçekte olmayi istedigi kadin kisiliginin yattigidir. Bu, filmin basinda islenen cinayetin aydinlanmasindaki en önemli noktadir. Bu gizli yön olmadan, filmin doruk noktasi da mümkün olmazdi. Doruk nokta, bu gizli kisiligin açiga çikmasiyla ve fahise kizin katilin adini ararken aslinda katilin kucagina düsmüs olmasiyla mümkün olmustur. Böylece temel sorun/çatisma'nin (Katil kim? Tek görgü tanigini yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ? Yoksa tek görgü tanigini yok mu edecek?) dönüsmesi ve baglanmasinda, psikolok karakterinin gizli yönü temel araç olmustur.

VII. Karakterin Kendini Dogrulamasi
Karakterleri basitçe iyi ya da kötü olarak degil, geçmis deneyimlerin sekillendirdigi kisilikler olarak alip islemek gerekir. Birisinin geçmisini biliyor ve bu geçmisin kisiligi üzerindeki etkilerini görüyorsak, yaptiklarini psikolojik açidan hakli bulabilir ya da en azindan anlayabiliriz. Dolayisiyla karakter kendisini dogrulamis olur: Kendini dogrulama ilkesi budur.
Kötü adamlar bile sadece 'kötü kisiler' degildir. Benlikleri dogrultusunda hareket eden çok yönlü kisilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye ve onlari dogrulayabilmeye yardimci olur. Bunu ihmal edersek, kötü karakterlerimiz fazlaca düz kalir. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta davranislarini budalaca bulmaya baslayabiliriz: Michel Chion'un bir senaryo yanlisi olarak saptadigi "budalaca hareket eden kisiler" sorunu tam da böyle bir ihmalkarliktan dogar.